ПЕРЕЛОЖЕНИЕ СЛОВА В ЦВЕТ: история одного методологического тупика

Вопрос о том, имеют ли слова, слоги и отдельные звуки собственные цветовые эквиваленты, относится к числу фундаментальных проблем гуманитарного знания, которые лежат на стыке лингвистики, психофизиологии восприятия и эстетики – проблем, требующих отказа как от наивного сенсуализма (каждый звук «окрашен» от природы), так и от гиперкритического конвенционализма (цветовая связь объявлена чистым продуктом культурной традиции). Подход, который мы намерены представить в книге «Курский альбом», исходит из следующего тезиса: звукокомплекс, слог и, шире, слово как единство фонетической энергии, грамматической формы и лексической семантики не могут не нести в себе архаической, до-дискурсивной данности, одним из важнейших модусов которой оказывается именно цвет – понимаемый не как физическое свойство отражающей поверхности, а как интенсивность светового переживания, зафиксированная в артикуляционном жесте и ритмической пульсации стиха. Соответственно, задача состоит не в том, чтобы наивно «увидеть» цвет звука, а в том, чтобы описать механизмы, посредством которых поэтическая речь порождает у квалифицированного читателя интерсубъективно верифицируемое ощущение хроматической определенности.

Для того чтобы двигаться дальше, необходимо различить три порядка явлений, которые в обывательском дискурсе смешиваются, но для научного анализа должны быть строго разделены: 1) Историко-культурная символика цвета – область семиотики культуры, где пурпур означает императорскую власть, синий – знак Девы Марии в западноевропейской иконографии, а зелёный – надежду или, в иных контекстах, незрелость. Этот порядок представляет из себя продукт исключительно конвенции и не имеет прямого отношения к акустической природе фонемы. 2) Синестезия – редкое нейропсихологическое явление, при котором раздражение одного сенсорного канала (например, слухового) автоматически и непроизвольно вызывает ощущение в другом канале (зрительном). Однако, как убедительно показали исследования Ричарда Цитоуича (R. Cytowic), синестетические соответствия «фонема – цвет» строго индивидуальны, невоспроизводимы в массовой выборке и, следовательно, не могут служить базой для общей теории поэтического цвета. 3) Фоносемантическая и ритмико-интонационная окрашенность – собственно предмет нашего интереса. Цвет возникает не как галлюцинаторный придаток к звуку, а как результат сложного взаимодействия между артикуляционной энергетикой фонем, лексико-семантическим полем стиха и темперированной воздушной средой, создаваемой метром и ритмом.

На протяжении XIX – первой половины XX века попытки установить прямую связь между звуком и цветом носили преимущественно спекулятивный характер. Достаточно вспомнить мистические таблицы Рудольфа Штейнера (каждой гласной приписывался неизменный цвет: A – красный, E – синий, I – белый, O – фиолетовый, U – оранжевый) или проекты «цветомузыки» Александра Скрябина, когда тональности наделялись хроматическими атрибутами (До мажор – красный, Фа-диез минор – синий). При всей эстетической привлекательности этих построений они методологически уязвимы, поскольку они фиксируют индивидуальные интуиции творца, не подтверждённые интерсубъективной проверкой.

Перелом наступает в 1960-1970-е годы с работами Александра Журавлёва (СССР) и, позднее, Чарльза Маркса (Великобритания). Журавлёв поставил масштабный психолингвистический эксперимент: сотням испытуемых, не обладавших синестезией, предъявлялись изолированные звуки (фонемы) русского языка – и предлагалось подобрать цвет из фиксированной палитры. Результат оказался статистически значимым и воспроизводимым: испытуемые демонстрировали высокую степень консенсуса. Анализ полученных данных позволяет утверждать, что для носителя русского языка (а позднее были проведены верификационные эксперименты во Вьетнаме и Германии с поправкой на артикуляционную базу) гласные обладают следующим цветовым рейтингом: А / Я – густо-красный / красно-зелёный; О / Ё – светло-жёлтый, белый / жёлто-зелёный; У / Ю – тёмно-синий / голубой; И – синий; Э – бледно-зелёный.

Согласные окрашены слабее, но также демонстрируют неслучайные тенденции: Р – тёмно-красный (огненный), Л – белый или бледно-жёлтый, Т – индиго, С – светло-синий. Физической основой этих соответствий, по-видимому, служит связь между частотой основного тона гласной (высокие гласные И, Э ассоциируются со светлым, низкие У, О – с тёмным) и артикуляционным напряжением (взрывные согласные дают «резкое» цветовое пятно).

Важнейшая оговорка состоит в том, что эти данные справедливы только для изолированной фонемы. В живой поэтической речи, в потоке слогов и ударений, цвет возникает как эмерджентное свойство – результат суперпозиции звуков, когда доминирующую роль играют позиционные условия (ударный А имеет гораздо большую цветовую интенсивность, чем безударный редуцированный гласный) и ритмическая инерция стиха. Именно это различие между изолированным звуком и звуком в метрической структуре долгое время оставалось слепым пятном экспериментальной фоносемантики.

Прямые попытки «переложения» поэтической речи в цвет – то есть создания визуальной партитуры, в которой временн?й развёртке стиха соответствовала бы развёртка цветовых пятен на плоскости или в пространстве – можно разделить на три группы. Первая группа – теософские и оккультные системы (Штейнер, поздний Скрябин). Их главный недостаток – субстанциализация цвета и игнорирование контекстуальной природы звукоцвета. Гласная У не «тёмно-синий»; в зависимости от соседних согласных, от ударения и, главное, от лексического значения слова, её цветовой вклад может радикально меняться.

Вторая группа – авангардные эксперименты начала XX века. Здесь следует упомянуть литовского поэта Сигитаса Гяда, который в 1960-х создавал «цветные партитуры» для своих фонетических композиций, и французского чтеца-экспериментатора Анри Шопена, пытавшегося проецировать цвет на экран в зависимости от произносимых фонем. Все эти опыты, при всей их визионерской смелости, неизменно упирались в одно и то же препятствие: зритель (или читатель), не посвящённый в индивидуальный код автора, воспринимал цветовую последовательность как произвольную и бессвязную, то есть как шум, а не как структуру. Третья группа – компьютерные модели последних десятилетий, основанные на принципах машинного обучения. Наиболее серьёзная попытка принадлежит группе Сергея Ягунова (Санкт-Петербургский университет), где была разработана программа, преобразующая фонетическую транскрипцию стихотворного текста в цветовую спектрограмму на основе усреднённых данных массовых экспериментов (типа журавлёвских). Полученные визуализации демонстрируют несомненную корреляцию: тексты, описывающие, например, огонь или закат, дают сдвиг в красно-оранжевую область; тексты о воде и небе – в сине-голубую. Однако и здесь сохраняется фундаментальная проблема: такой подход отождествляет цвет поэтической речи с цветом референта, а не с цветом самой речи. Иначе говоря, компьютер «видит» не цвет слов, а цвет того, на что слова указывают.

Таким образом, приходится констатировать, что в строгом смысле «переложение слова в цвет» как процедура, дающая инвариантный и интерсубъективно значимый результат, в настоящее время невозможно – по той причине, что цветовой эквивалент существует не у изолированного слова, а у целостного речевого высказывания в его темпо-ритмической и интонационной определенности. Вопрос – можно ли составить цветовую карточку сонетов Петрарки или Шекспира – требует прежде всего методологического уточнения. Если понимать «цветовую карточку» как сумму доминирующих фонемных цветов по журавлёвской (или аналогичной) шкале, то ответ будет положительным, но с существенными ограничениями.

Продемонстрируем это на примере. Возьмём первый сонет Франческо Петрарки из «Канцоньере» (Canzoniere, I): «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono». Проведём квантитативный анализ, взвешивая каждую фонему по её позиции (ударный гласный имеет коэффициент 1,0; безударный – 0,5; согласные – 0,3). Для итальянского языка, артикуляционная база которого близка к русской, мы можем использовать адаптированную шкалу (эксперименты К. Неаполитанского, 1988). Результат: доминанта А (красный – 34% от общей цветовой энергии) и О (жёлто-белый – 28%) при заметном присутствии I (синий – 19%). Общая гамма – пурпурно-золотая с синими прожилками. Эта гамма удивительно точно совпадает с семантической топикой «Канцоньере»: пурпур (страсть, кровь раненого любовника), золото (божественное сияние, лавр, волосы Лауры) и синий (бесконечность разлуки, небесная твердь, куда возносится молитва).

Теперь обратимся к 66-му сонету Уильяма Шекспира: «Tired with all these, for restful death I cry». Для английского языка существует собственный экспериментальный корпус (Д. Хинтон, 1993; С. Рэмси, 2005). Английский гласный [a? (в словах death, art) даёт не красный, как русская А, а грязно-оранжевый (индекс 0,62 на шкале от 0 до 1, где 1 – чистый оранжевый); частое [?] (в with, this, in) – пронзительно-жёлтый (0,87); сонорные [n], [m], [l] – бледно-голубой (0,44). Итоговая гамма – ржаво-оранжевая с бирюзовыми просветами. Эта цветовая характеристика адекватно передаёт особый тип английской меланхолии – не пламенной и не траурной, а тлеющей и сумеречной.

Из этих примеров следует два вывода: 1) Цветовая карточка сонета возможна – но только как вероятностная спектрограмма, а не как жёсткая таблица цветов. Такая карточка должна строиться на экспериментальных данных именно того языка, на котором написан сонет; перенос шкал с одного языка на другой приводит к грубым ошибкам.

Один из наиболее перспективных, в достаточной степени не разработанных аспектов проблемы – сравнение цветовой гаммы поэтической речи конкретного историко-географического ареала с цветовой гаммой его изобразительного искусства. Примем в качестве эвристического допущения, что поэтическая речь (её фоносемантический слой) и живопись (её колорит) две автономные, но способные к резонансу системы, отражающие одно и то же оптическое состояние среды – то есть характер освещения, атмосферные условия, преобладающие пигменты.

Проверочно рассмотрим, например, Санкт-Петербург (XVIII – начало XX века). Акварели и масло Михаила Врубеля петербургского периода, картины Александра Головина и, позднее, графика Константина Сомова демонстрируют устойчивую колористическую доминанту: бледно-голубой, зеленовато-серый, перламутровый, «лунный» белый – цвета высокой степени рефлексии, размытых контуров, света без источника. Обратимся к поэтической речи того же места – стихам Осипа Мандельштама («На бледно-голубой эмали», «В Петербурге мы сойдёмся снова») и Иннокентия Анненского («Среди миров, в мерцании светил»). Проведём фоносемантический анализ: при котором фиксируется резкое преобладание гласных верхнего подъёма [и], [ы] и шипящих [ш], [щ]. В звукоцветовой шкале это даёт серебристо-белый с перламутровым отливом – практически полный изоморфизм с живописной палитрой. Причина, по-видимому, заключается в особой атмосферной оптике невской дельты: многократное рассеяние света во влажном воздухе создаёт спектр, смещённый в коротковолновую (синюю) область, и поэтическая речь усваивает эту оптику через артикуляционное подражание (узкий речевой тракт для гласных верхнего подъема имитирует «сжатый» свет).

Подводя итог этому необходимому, неизбежно фрагментарному исследованию, мы должны вернуться к исходному вопросу: имеют ли слова, слоги, звуки свои цветовые эквиваленты? Ответ, как это часто бывает в гуманитарном знании, имеет вид парадокса. Нет – если понимать цвет как физическое свойство поверхности, измеримое спектрофотометром и независимое от наблюдателя. Да – если понимать цвет как реляционное свойство, возникающее в акте восприятия квалифицированным слушателем/читателем поэтической речи, организованной ритмически и фонически.

Цвет поэтической речи не находится ни в самом звуке, ни в психике воспринимающего, он находится в интервале между, который создаётся отсутствием прямого денотативного соответствия. Плохой стих – чёрно-бел, не потому что в нём нет цветообозначений, а потому что его звуковая ткань не создаёт колебаний между означающим и означаемым; хороший стих – радужен, потому что каждое слово в нём удерживает слух на грани между звуком и смыслом, артикуляцией и референцией, и именно в этом просвете – пусть длящемся доли секунды – вспыхивает цвет.

Что касается практической применимости: цветовые карточки сонетов (или любого иного стихотворного текста) возможны, но только как инструмент эвристический, а не нормативный. Составленная по экспериментальным данным спектрограмма позволяет увидеть в тексте то, что невозможно увидеть при семантическом или метрическом анализе в одиночку – а именно, неосознаваемый хроматический речевой импульс поэта, его оптическое бессознательное. Сравнение этого импульса с колоритом современной поэту живописи открывает новую главу в интермедиальных исследованиях, в которой строгость статистики встречается с тонкостью историко-культурной герменевтики.

В этом смысле – да, цвета поэтической речи существуют. И о них данная книга.

Телеграм: t.me/ainewsline

Источник: vk.com

Комментарии: