Рассказав аудитории про мои публикации на реддите в разделах по философии, я взялся за материал про безобразное, фаусин и прочие прилегающие к ним явления в моей книге

Рассказав аудитории про мои публикации на реддите в разделах по философии, я взялся за материал про безобразное, фаусин и прочие прилегающие к ним явления в моей книге. Хороший экзерсис под ритмы припоминания и всматривания в лежащий перед тобой текст, которые развивают отстранённость от стилистики оригинального сочинения.

Так сложилось, что “Эстетика естественного шифрования” (черновое название книги) реализует ряд интенций, традиционно связываемых с постструктуралистской программой преодоления логоцентризма. Не как их декларация, а на деле: органика сочинения, его архитектоника, композиция и содержания направлены на создание топологии мышления, где стандартная линейная модель повествования и последовательность утвердительных тезисов замещены. Альтернатива им - выстраивание герменевтического поля, вынуждающего отказаться от обычной экспликации содержания и инструментального подхода к системообразующим концептам. Подчеркну, что сочинение не хаотично, оно организовано, просто по иным законам.

Почему классический герменевтический подход принесёт мало плодов? Потому что текст книги вместо закрытия смысла предлагает плотность, где смысл удерживается в состоянии напряжённой доступности, поощряющей соавторство. Этому способствует структура книги, вклад в это делают и стилистические нюансы: ритм письма, повторы, частые семантические сдвиги - драматургия следов и сдвигов на позиции поступательной логики раскрытия тезиса. Таким образом текст сопротивляется редукции к простым умозаключения и оперативному, скорому прочтению. Он перераспределяет смысл в структуре, паузах и ритмических плотностях рассуждения, чем уклоняется схватывания снаружи, побуждая войти в медленно настраивающееся поле. Так устроено противодействие письма локализации смысла и реконфигурация герменевтики в метод навигации среди интенсивностей и семантических резонансов. Иными словами, форма текста готова предложить читателю предикатную пустоту, требуя разворачивать значение внутри себя и проявлять вознаграждаемую внимательность, смещая фокус герменевтического подхода с объяснение, на соучастие.

Покажу фрагмент из “Введения”:

Попытка поймать свет - от физической волны до привлечённой аналогии со светом разума - предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки, раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность — форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.

Он показывает часть приведённых аспектов, характеризующих онтологическое свойство текста. Фраза выводит перед читателем динамичное, напряжённое пространство, резонируя с окружающими её фрагментами, которое не заполнено окончательным смыслом. Вместо резюмирующего тезиса предлагается конфигурация понятий: света, движения, скорости, остановки, гиперобъекта, границы. Они не иерархичны, они взаимодействуют и достигают смысловой плотности в парадоксе. В данном случае, на примере остановки, раскрывающей скорость и динамику.

Тем не менее, сочинение оперирует корпусом краеугольных понятий или концептов, постепенно раскрываемых в тексте и трансформируемых в рамках трёх глав. К ним относится тесно переплетённая триада: фаусин, безобразное и возвышенное. Они имеют функциональное значение как для сочинения в качестве написанного текста, так и применительно к его содержанию. Кроме них я обращу внимание на ещё одно слово - свет, которое, на мой взгляд, после моих копаний в разных ипостасях и ролях света, стало важным сцепливающим звеном.

С фаусина начинается книга. Я вынес в эпиграф к ней определение данного понятия, взятое с материала Арзамаса: место, где, как волны, перемешиваются пласты культур и где невозможно укорениться и обрести почву под ногами. Он характеризует динамику, напряжённость, непостоянство и играет роль поля разрывов или нестабильности. Постепенно с ним сопрягаются категории безобразного и возвышенного.

Безобразное подаётся как категория, ответственная за вскрытие внутренних пределов эстетического, гносеологического и онтологического режимов восприятия. То есть в нём подчёркнуто элиминируется акцент на нарушении вкуса как субъективном свойстве и иных маргинальных параметрах, давая выйти на передний план мотиву близости Ничто и предельной интенсивности формы, вмещающей содержание. Следовательно, из безобразного как оппозиции красоты и прекрасного мы встречаемся с безобразным в статусе постоянного эстетического мотива, работающего на уровне давления и рассогласования.

Первый имплицитный жест в сторону такого оперирования безобразным закладывается во “Введении”. Оно проводит читателя через разговор, который существуя в фазе буквального пересказа и пересказа мыслей вводит в диапазон предстоящих тем. Так достигается эффект расползания или эрозии довольно ёмкого воспоминания о беседе, откуда происходит сюжетная разветвлённость книги.

Углубляясь в корпус произведения, читатель неоднократно столкнётся с тем, что можно списать на счёт безобразного. В двух первых главах преобладает равновесие между экспозицией, насыщенной примерами, и примыкающими рассуждениями. По мере приближения к третьей части возрастает доля абстрактных построений, постепенно сгущаясь в полноценную зону действия эстетики и, соответственно, безобразного с возвышенным. Там остаётся место для вводных очерков, например, из истории всё тех же категорий, однако явно чувствуется уплотнение повествования и смещение крена в сторону нового.

Собственно, форма текста претерпевает изменение, необходимое для переключения на иной и более явный регистр обращения с категориями. Безобразное переносится из плоскости, заданной проблемами симметрии, соразмерности и порядка в область творчества вообще и существования. Оно начинает нести гносеологическую нагрузку, обозначая границу, где аналитическое мышление и рассудочное восприятие теряют опору, а знание переживается в виде перегрузки структуры. Данный сдвиг приводит к преображению характера знания и смысла: объяснение и манифестация истины заменяются фиксацией его столкновения с пределами, устойчивость формы образа - дрожью в попытке удержать облик, который не подлежит кодификации.

Через соотнесение с разрабатываемыми моделью цифрового канона и сингулярных понятий я стараюсь показать, что безобразное возникает в точках структурной нагрузки как отражение проявленного перегруза без коннотации ошибки. Оно есть тогда, когда форма не может быть завершена, но продолжает существовать как напряжённая сцепленность и плотность. Кроме прочего, оно служит проявлением власти эстетики, способной заявлять о себе вне предварительной легитимации и конвенций просто через воздействие. Эстетика выводится за пределы нормы благодаря способности производить реакцию без опоры на привычные критерии. Упомянутый цифровой канон не создаёт противоречия, так как не является нормой в классическом смысле. Он определяет порядок визуального и символического, однако он лишён статичности и постоянно поглощает множество вариаций быть явленным.

Обсуждения роли безобразного в контексте проблем существования, творчества, самоидентификации и репрезентации образов пересекаются с использованием категории возвышенного. Оно так же применяется вне классических противопоставлений прекрасного и хаотично-величественного, чувственного и трансцендентного с предположениями о компенсаторных переменных. Если безобразное - это эстетический модус существования, ответственный за внешние выражения явленности в точках экстремума, то возвышенное скорее описывает модус восприятия явленности и сцену пароксизма. Возвышенное сдвигает, смещает, сопровождает “выпадение из реальности”, разводя логику высшей субъектной активности и логику кризиса. Фокус сохраняется на последнем: на сцене утраты способности различать. Возвышенное оформляется не как восхождение, а как инверсия вглубь субъекта, и именно потому я использую понятие “возвратной глагольной функции” - грамматического эквивалента субъектной дестабилизации, которая одновременно указывает на деятеля и возвращает ему собственное исходящее воздействие. Надеюсь, поможет кому-то, кого озадачит данный пассаж с “возвратной глагольной функцией”))

Метафорой для переосмысления смысла возвышенного служит образ башни. Я описываю башню как структуру накопления, аккумуляции, что не разрешается вознесением или просветлением. Башня приводит к падению, она обращена вглубь, разворачивая восприятие в обратную сторону: к напряжению основания, ко внутреннему давлению, к невозможности дистанции.

Сценографию концептуальным метаморфозам и смысловым ревербирациям обеспечивает фаусин. Нестабильная среда, не хаос, но устойчивая напряжённость, в поле которой безобразное указывает на любую фигуру, существующую в избытке и режиме перегрузки, а возвышенное - на вытеснение за предел конструктивной субъективности.

На этом этапе можно вспомнить и о свете. Обычно мы обращаемся к свету для метафоры познания, как к символу ясности или как к следу трансцендентного. Свет в этом тексте сохраняет функцию манифестации, но теряет эвристическую прозрачность, то есть не даёт быстро и ясно извлекать смысл. Он действует как давление на форму, превращающее объект в перегруженную поверхность явленности, откуда нет прямого доступа к истине. Следовательно, свет втягивает в перегруженную явленность, а не соединяет с истиной. Он, до некоторой степени, инверсированный механизм путаницы и заслон, принуждение к видимости и инструмент, растворяющий различие между объектом и его явленность или экспозицией. По отношению к структуре бытия он является давлением на форму, препятствующим невидимости и незавершённости. Порой это приводит к своеобразному пределу, когда свет не освещает явленность как процессуальное, а вынуждает окостенеть. Он создаёт сцену, в которой восприятие сталкивается с фронтиром. И там, где ещё действует свет, начинается ответственность восприятия за то, что оно не может собрать в знание.

Наверняка опытный глаз обнаружил мотивы, что можно принять за диалог с философской традицией. Скажу, что я коснулся далеко не всего из написанного. За скобками остались Ничто, время, техника, дух машины, трагедия, руины, город. Однако на уровне языка, предела, перегрузки и различия нетрудно вспомнить про Хайдеггера, Батая, Ланда и Деррида. Рефлексируя, я готов предположить многие сходства и ещё более многочисленные расхождения. В моём сочинении присутствует объемный пласт рассуждений о технике, но она не скрывает бытие, наоборот - продуцирует среду, в которой быть - значит исчезать, сопротивляться фиксации. На ниве краткого и вольного сопоставления с Хайдеггером я могу признать долю соприкосновений в разрезе языка: для меня он тоже значим как средство формирования присутствия, которое, тем не менее, даёт не дом бытию, а архитектуру перегрузке и напряжению. На этом моменте можно перевести взгляд на Деррида, задавшись вопросом о сходстве с ним. Пожалуй, оно есть в отношении структуры ожидания смысла при письме. Я стремлюсь запечатлеть языком - не столько в языке - интенсивность, полагая, что смысл невозможен без интервала или задержки. Потому и возникает столько рассуждений о времени, столько повтором и отсрочек в дерридианской тональности. Однако у меня нет деконструкции, потому что у меня почти нет власти, у меня нет и подспудной мысли об исчезновении смысла в духе гелиотропа, он всегда возвращается. Этот возврат сопряжён с предельностью. Рассмотренное ранее безобразное имеет задел для сопоставления с батаевской трансгрессией, так как структурно ведёт к выходу за границу самой мысли для её сохранения в виде чистого напряжения смысла. Но Батай, по моему мнению, склоняется к разрыву, я же предпочитаю сгущение и концентрацию, вынуждающую читателя познакомиться с этикой жертвенности восприятия: читатель получает не очевидное и ясное, он жертвует усилием ради соприсутствия на рубежах мыслимого. А эти границы, в свою очередь, созвучны ландовской скорости, ведущей к распаду. Я тоже пишу о скорости, меня так же увлекают эрозия, риск, кризис, даже форма как саморазвёртывающееся тело. И делаю это изнутри сцен кризиса, с намерением контролировать ритмы и пульсацию, структуру.

Вот перед таким текстом когда-то окажется читатель.

Источник: vk.com

Комментарии: