Поэзия может внести свой вклад в то, как мы можем познать искусство.

Поэзия может внести свой вклад в то, как мы можем познать искусство. Оно часто не познается рационально, и оно не располагает словами — или, скорее, это и есть избыток существующих слов, который не подчиняется грамматике и остается полностью непознаваемым… Именно в этой непознаваемости, в этом избытке и в этом ненадежном, аграмматичном материале, как я полагаю, находятся знание искусства и настоящее художественное мышление.

Итак, я с большим подозрением отношусь к любой форме академической работы с теорией, которая пытается чревовещать, говорить от имени искусства. Это своего рода колониальный захват дисциплиной, игнорирующей зыбкие, недисциплинарные аспекты искусства, образующие ту область, что содержит новые знания. Новые знания — это действительно то, в чем мы отчаянно нуждаемся во времена политической, социальной, экономической неопределенности… В наше время мы столкнулись с огромными проблемами климатических изменений, популизма и правого движения. Может быть, нам действительно нужны новая форма знания и новый способ понимания мира, чтобы иметь возможность реагировать на это. Я верю, что искусство — одна из сфер, которые могут выработать такое знание и мышление.

По сути, мы подходим к другим возможностям мышления и к формированию новой чувствительности к тому, как мы думаем и как мы говорим, что познаваемо и что может принимать участие в дискурсе знания-через-искусство. Задача искусства состоит в том, чтобы услышать это знание и мотивировать мышление, выходящее за рамки систематического, семантического, таксономического аспектов в искусстве, в литературе и в науке.

На мой взгляд, язык не должен пытаться систематизировать художественное знание, а должен позволить искусству говорить за себя. Так что, может быть, мы в конечном итоге прибегнем к аграмматическому письму, чтобы писать об искусстве; может быть, нам потребуется возвести мост к условиям языка, нам понадобятся новые слова и новое общение, в котором само искусство может оставаться безмолвным и мы сможем иметь дело с этой безмолвностью. Думаю, один из способов реализации этого — практика. Практическое участие в производстве искусства без ожидания толкований, позволяющее воспринимать произведение искусства как нечто, что провоцирует агентность, а мы отвечаем ему нашей чувствительностью.

Вспомню слова Делёза и Гваттари о двух режимах философского рассуждения — репрезентативном и перформативном. В первом случае речь идет об академическом языке, который принципиально отдаляется от объекта описания. Второе — высказывание, способное деформировать дискурс и, как следствие, реальность. Это различие играет огромную роль для всех sound studies и разделяет одну из их ключевых догм — попытку выработать другой принцип мышления, противостоящий визуальности.

Следуя феноменологической линии звуковых исследований, sonic fiction интерпретируется сквозь призму субъективности, как способ чувствования, аффект, другое отношение к звуку. Характерное для звуковых исследований противопоставление визуального и аудиального здесь выражено еще более явно. Со времен Декарта доминантный способ чувствования — это зрение, а главный орган — это глаз. В формуле «мыслить ясно и отчетливо» заключен важный эпистемологический вывод о структуре нашего мышления: чтобы познать и описать нечто, мы должны его увидеть, схватить в статичном положении.

Главная ставка современных sound studies — в том, что звук предполагает совершенно другой тип чувственности и познания — вследствие самой природы звука, его летучести и эфемерности. Подобная радикализация кажется вполне объяснимым жестом захвата территории академической науки молодой дисциплиной. Звук — это принципиально другой медиум, который взывает к другого типа аффектам и требует (логично) другого способа мышления и письма о нем.

Звук отличается от зрительного образа тем, что он невидим, его можно потрогать только в опосредованном виде — пластинки, кассеты, диска, хотя все это не является звуком per se. В то же время музыка и звуки парадоксальным образом влияют на нашу телесность в наибольшей степени. В звуке и музыке всегда присутствует добавочное значение (мы подспудно понимаем, что называть музыкой, а что — шумом). Пафос субъективности - отказаться от этой дихотомии, от любого структурного единства. Sonic fiction превращается в эвристический инструмент описания встречи с любым проявлением звука и как феномена, и как самостоятельного объекта. В текстах, посвященных проблемам вслушивания, шума, тишины, часто говорится о воображаемых звуковых мирах — это не миры научной фантастики, но изобретение и след, грани того мира, который мы каждый раз создаем, вступая в отношения со звуком, производя эту встречу.

И при этом этот опыт, что самое главное, мы можем разделять — он интерсубъективен. Мы можем разделять восторг от пения птиц, шума улицы или же от хита любимой группы, под которую мы месимся в клубе. Sonic fiction становится личным протоколом-отчетом о том, как встреча нас изменила. Действительно, звуковая — и в данном случае будет уместно сказать «акустика», а не «оптика», позволяет перенастроить саму логику рассуждения о мире. Неудивительно, что многие, кто исследует звук или музыку, являются практикующими саунд-артистами и музыкантами. Субъективность sonic fiction избегает любой нормативности, она не опирается на интеллектуальный, политический, социальный, расовый или классовый авторитет. Это попытка по-новому изобрести себя, выстроить отношения с тем, что мы встречаем на своем пути, с помощью уха.

Речь идет о ситуации, когда какая-то теоретическая система принимает форму условного блока или кирпича и обрушивается на искусство, тем самым полностью его затмевая или замещая. Такая ситуация может иметь место, когда об искусстве высказываются такие автореферентные системы, как наука и философия, заменяющие реальные предметы своими внутренними аналогами. Как об этом говорит философ Франсуа Ларюэль (его метод называется «нефилософия»), человек — это существо, которое унижено философией. И поэтому мы должны человека от философии защитить. Но я думаю, что проблема «кирпичности» знания возникает не во всех случаях, а только тогда, когда философия или наука полагает единственным способом познания познание посредством понятий, хотя им не исчерпывается полностью человеческое познание.

Искусство — это мощная познавательная процедура, радикально отличная от философии: эстетический опыт как внеконцептуальное познание подробно описал еще Иммануил Кант. В этом плане искусство не должно конкурировать со знанием: это принципиально разные, автономные и самодостаточные познавательные процессы. Однако поверхностная близость «знания» и «познания» все еще может вызывать проблемы: как на психологическом уровне в повседневности, так и на онтологическом уровне в теории.

Вот, к примеру, песня Фрэнка Синатра «That's Life»: «ты на вершине в апреле, на дне в мае, но я знаю, что смогу изменить это состояние, когда окажусь снова на вершине в июне». Резкие и неудержимые контрасты.

Возвращаемся к «That's Life» и ее тексту: «я был марионеткой, бедняком, пиратом, поэтом, пешкой, королем: черные и белые полосы без конца сменяли друг друга... потом я соберусь снова или, наоборот, упаду снова в грязь: такова жизнь». Знакомая ситуация! Такое состояние современный человек мог бы назвать маниакально-депрессивным психозом. Мы можем даже представить, как Синатра поет: «Это маниакально-депрессивный психоз, так его называют люди...» Но как поменяется сама песня с приходом данного знания? И как мы отнесемся к рожденному современной наукой знанию о том, что это состояние называется именно так? Некоторые теоретики считают, что такое знание дает нам эмпауэрмент. Как мне кажется, чрезмерное полагание на знание в конечном итоге ничего не дает, потому что оно располагает нас в пассивной позиции. Не только потому, что знаю не я, а знает кто-то другой: родитель, социальный критик, психоаналитик, — но и поскольку знание служит прежде всего интересам науки, как мы видели из предыдущего примера. Активное познание не только осуществляется без него, но и абсолютно к нему безразлично.

Текст песни — отличный пример активного позиционирования человека по отношению к знанию на повседневном уровне, и это отношение посредством иронии. Ироническое отношение сообщает нам, что знание — это просто пустяк, пустое место: может быть, это какой-то теоретический объект, который был когда-то создан на пустом месте, или это просто пустяк, несуразность, не имеющая отношения к нашим познавательным способностям и их расширению.

***

"Искусство как знание, исследование как сотворчество - равноправие науки и искусства" - выдержки из конференции с участием Саломеи Фёгелин, Бориса Клюшникова, Саши Шестаковой, Владимира Фещенко, Лики Каревой, Василисы Филатовой и Евгения Былины.

Источник: vk.com

Комментарии: