Анатолий Рясов: «Одомашненным звукам нужно вернуть их дикость»

Благодаря многообразию своих профессиональных обликов писатель и музыкант Анатолий Рясов, много лет проработавший звукорежиссером музыкальной студии «Мосфильма», - имеет редкостную возможность видеть то, чего узкие специалисты обыкновенно не замечают. Ему видны общие проблемные пространства таких культурных областей, представители которых обыкновенно не слишком склонны вступать в диалог между собой: философии и звукозаписи.

Что значит - помыслить звук? Возможна ли его онтология и семиотика? Как говорить о звуке до тех значений, которыми его наделяет культура? Каковы отношения звука и тишины и какой философский язык требуется для их описания? Чтобы приблизиться к ответам на такие вопросы, Рясову не оставалось ничего другого, как начать разработку области мысли, на русскоязычной почве едва возделанной: философии звука¹.

Наш же корреспондент не мог упустить возможности расспросить Анатолия о том, как устроено поле его интеллектуального внимания.

Ольга Балла: Музыка и запись музыки как практика – и философия звука: каково их соединяющее звено? На каком этапе Вашей работы со звуком Вам стала ясна необходимость – или возможность - философской концептуализации предмета Ваших практических усилий?

Анатолий Рясов: Для того, чтобы стать квалифицированным звукорежиссером, вполне достаточно погружения в профессиональный опыт. Но дело в том, что, если человек занимается расстановкой микрофонов, изучением микшерных консолей и монтажных станций, у него нет практически никаких способов понять, что такое звукозапись. Если ему захочется разобраться в этом, то придется выйти в области рефлексии, находящиеся за пределами профессии. А вопросы, интересовавшие меня, оказалось возможным сформулировать только в пространстве философии.

Первое, что подстегивает любопытство, - это фактическое отсутствие платформы для диалога. Звукоинженеры редко видят смысл в чтении философских текстов, но и философы уделяют крайне мало внимания размышлениям о сущности звучащего. В области мышления во многом продолжает действовать парадигма, когда-то заданная Гераклитом: «Глаза – более точные свидетели, чем уши». Кстати, есть и характерная звукорежиссерская шутка на ту же тему: «Главное – не ослепнуть, без индикаторов работать станет невозможно». И, конечно же, сегодня одной из главных причин не-встречи философии и звукозаписи выступает проблема техники, которая и представляется мне точкой отсчета для этого разговора.

О.Б.: В таком случае, как бы Вы сформулировали эту проблему? Каким образом техника «блокирует» или затрудняет философскую рефлексию – ведь она не более, чем инструмент?

А.Р.: Сегодня концептуальное осмысление аудиотехнологий обречено отставать от стремительных темпов их развития. Способы использования оборудования представляются многим куда более важной темой, чем принципы его устройства. В этой ситуации философ заранее оказывается вынужден руководствоваться точкой зрения «пользователя», а наиболее авторитетными суждениями о звуке становятся высказывания так называемых экспертов. Они сидят за огромными микшерными пультами, одно количество кнопок на которых вселяет уверенность в сакральности их знаний. В результате рождается несколько странная структура, в которой мир машин способен эволюционировать без комплексного осознания собственного развития, а рефлексия о технике происходит без понимания особенностей ее устройства.

И конечно, как хайдеггерианец, я не могу согласиться с восприятием техники лишь в качестве орудия. Это – понимание, идущее от Нового времени, когда онтологический взгляд постепенно начал вытесняться инструментальным, а мир стал превращаться в поддающуюся исчислению систему информативных данных. Сегодняшние слоганы на обложках книг по звукорежиссуре – наподобие «Become a master of audio» – не что иное, как далекое эхо посткартезианской модели. Вроде бы продолжая воспринимать звукозаписывающее оборудование как всего лишь инструмент, мы странным образом практически перестаем говорить о звуке в нетехническом смысле. Звук оказывается чем-то, что нужно поскорее «запустить в работу», как будто бы все, что связано с теорией звука, давно известно. Зачастую звукорежиссеры, работая в сфере искусства и самим этим фактом признавая присутствие чего-то нетехнического, продолжают входить в эту сферу с измерительными приборами и надеяться на возможность ее исчислимости.

О.Б.: Я бы ещё попросила Вас подробнее сказать о том, что такое техника – в частности, звукозаписывающая – за пределами своего утилитарного применения. И затем уже займёмся звуком – в его нетехнических смыслах – как предметом философской рефлексии.

А.Р.: Техника – это прежде всего то, что способно изменять наше мышление. В определенную зависимость от развития технологий, несомненно, попадает все, что создается с их помощью. Поразительно, как часто многообразие приборов, вроде бы призванное ускорить работу, может если не парализовать ее, то, как минимум, способствовать погрязанию в корректировке мелких деталей. Сегодня звукорежиссеры посвящают недели исправлению фальшиво записанных нот, напоминая фотографов, снимающих с расчетом на компьютерную доработку изображений. Кроме того, неотъемлемой особенностью цифрового «многообразия» часто становится стандартизация – например, победа MP3 над всеми высококачественными аудиоформатами. Чтобы осмыслять эти процессы, мысль вынуждена быть «техничной», но в то же время она вовсе не обязана ограничиваться этим: как раз в этой точке технический способ мышления о звуке и сохраняет шанс открыться как относительный и частный.

О.Б.: А какие именно «белые пятна» Вы видите в существующей сейчас теории (теориях?) звука и какие Вы представляете себе способы их заполнения?

А.Р.: Здесь я не побоюсь довольно резкого заявления: за пределами физики и техники – теория звука по-прежнему остается одним большим Белым Пятном.

История исследовательского направления, известного под именем «Sound studies», насчитывает меньше сорока лет. За это время были достигнуты определенные успехи – стоит выделить, например, книги Дона Айда и Мишеля Шиона, конечно же, не переведенные на русский. Но до сих пор нет ни одной философской работы о звуке, условно говоря, масштаба Гуссерля или Витгенштейна (здесь, правда, нужна одна оговорка: философы много писали о музыке). Впрочем, так или иначе, если задуматься о вещах, не уклоняющихся в искусствоведение или социологию, едва ли не единственным исключением окажется короткий текст Жана-Люка Нанси «A l’?coute», заглавие которого я перевел бы на русский как «Вслушивание».

Признаюсь, эта ситуация кажется мне удивительной. О чем говорить, если в эпоху, когда техника формирует отношение к звуку исключительно как к сообщению (в популярной музыке или в кино), практически нет исследований, связанных с темой аудиосемиотики?

О.Б.: Итак, что же предлагаете Вы? – и если доселе не было ни одной философской работы о звуке, значит ли это, что Вы – наряду с Нанси (кстати, в каких Вы с ним теоретических отношениях: продолжаете ли его, спорите ли с ним?) – первопроходец этой темы?

А.Р.: Ну уж нет, я не настолько беззастенчив, чтобы ставить себя в один ряд с Нанси! Боюсь, что для этого, мягко говоря, недостаточно прочитанных мной нескольких курсов лекций, связанных с темой философии звука. Но мне действительно понятны и близки многие вещи, о которых он пишет.

Прежде всего, вслушивание в звук до привычного значения. Для иллюстрации можно вспомнить о музыке: это весьма дифференцированная система, но одновременно – та сфера искусства, применительно к которой крайне редко приходится говорить об отображении повседневной реальности. Как-то сам собой принимается тот факт, что музыка не обязана ничему подражать, мы готовы смириться с тем, что ее «цель» – это предъявление неясности. Я думаю (на этот раз уже вопреки Нанси), что на это вполне способен и язык. Но дело в том, что звук, в отличие от многих других феноменов, позволяет почти мгновенно провалиться в эту неформулируемую магму, в смутной глубине памяти связанную даже не с криком рождения, но, быть может, – с голосами, которые слышны неродившемуся младенцу в материнской утробе. Так вот, философия обнаруживает способность работать с этой сферой, предшествующей появлению четких значений. Пожалуй даже, именно эта область и является главным «объектом» философии.

О.Б.: Ну, можно не называть это постановкой в один ряд, но сам факт теоретического внимания к одним и тем же предметам вполне неизбежно, по-моему, помещает мыслящих людей в один – ряд не ряд, но, во всяком случае, пласт. В связи с этим хочется спросить о Ваших теоретических источниках, внутренних собеседниках.

И: не могли бы Вы показать на каком-либо конкретном материале, каким образом философия работает с областью, предшествующей появлению чётких значений?

А.Р.: Большинство этих проблем все же были обусловлены не чтением книг, а скорее – осмыслением практики звукозаписи. В фонограмме почему-то почти всегда остается нечто, не поддающееся измерению и расчету, и именно этот «остаток» (а вовсе не стоимость оборудования, баланс или частотная характеристика) и определяет звуковую ауру. И вот попытка осмыслить эту неуловимую нехватку заставила выйти за пределы звукорежиссерской практики и обратить внимание на территорию философии. Но вскоре выяснилось, что быстрых ответов в философских текстах тоже обнаружить не удастся, потому что ничего, напоминающего «список литературы», просто не существует. Зато открылся весьма широкий простор для соотнесения самых разных философских концепций с темой звука.

Из не названных мною работ точно стоит вспомнить «Музыку как предмет логики» Лосева, «Феноменологию восприятия» Мерло-Понти, «Кино» Делеза. Конечно же, все, что связано с философией техники – в самых разных вариантах: Юнгер, Симондон, Хабермас, Латур. Но нужно заметить, что этот разговор даже не смог бы начаться без обращения к вопросам фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера. И не в последнюю очередь – благодаря его взгляду на язык: не как на способ коммуникации и интерпретации, но, прежде всего, как на область, предшествующую всякому познанию.

Я предпочитаю называть этот языковой уровень докоммуникативным – сферой, где слово и образ так же трудноразличимы, как звук и призвук. Именно здесь открывается то, что Бибихин вслед за Бахтиным называл «событием мира». Вслушивание в звук в полной мере проявляется как способ бытия-в-мире. То, что в какой-то момент стало популярным под именем «бессознательного», всегда было главным предметом философского внимания. Звук тоже уводит в эту область – неслучайно религиозные предания о появлении мира нередко были связаны с творением через озвучивание.

О.Б.: Итак, нам пора назвать основные черты Вашей концепции.

А.Р.: Опять же, на данном этапе, я предпочел бы более аккуратную формулировку: то, чем я занимаюсь, – это скорее первые шаги, а вовсе не выстроенная концепция. Но если попытаться определить основные точки опоры, то на данном этапе я бы выделил три непроработанных области: семиотика, феноменология и онтология звука.

Вопреки сказанному мной о принципиальной абстрактности звукового содержания, мы чаще всего имеем дело с готовыми аудиосообщениями. Коммуникативный код может быть как довольно примитивным (автомобильный гудок или звонок телефона), так и сложно-разветвленным (звуковые ассоциации Пруста, выстраиваемые в памяти героев его романов). И конечно же, преуменьшать значение темы «Звук как знак» было бы по меньшей мере опрометчиво.

Здесь нужно обратить внимание и на популярность идущего от Маклюэна тезиса о возвращении так называемой «устной эры» (в области звуковых исследований разделяемой, к примеру, композитором Владимиром Мартыновым). Сегодня часто можно встретить рассуждения о том, что форматы 3D или Surround Sound – это что-то вроде максимального приближения к «естественному» человеческому восприятию. Думаю, именно эти взгляды одними из первых должны быть подвергнуты радикальной деконструкции: каждый новый шаг в области технологий все сильнее погружает нас в пространство символического.

Аудиоиндустрия – это не «устное творчество», но прежде всего – еще одна форма письма, главные признаки которого – фиксация и репродуцирование, а вовсе не наличие бумаги и карандаша. Кстати, остается загадкой: почему Деррида фактически не коснулся темы звукозаписи, являющейся, на мой взгляд, своего рода квинтэссенцией вопросов грамматологии? И, как ни странно, именно тема письма, вернее, ее онтологизация, позволяет выйти за пределы семиотики.

В столкновениях знаков рано или поздно возникает мотив ускользания смысла и докоммуникативной пустоты. И здесь концепты постструктуралистов, якобы сосредоточенные лишь на дискурсивных практиках, обнаруживают хайдеггерианскую основу: присутствие в мысли немыслимого. В этом же смысле можно говорить о присутствии тишины внутри звуков.

О.Б.: Но как помыслить немыслимое, как доступными нам средствами приблизиться к докоммуникативному?

А.Р.: Способом такого приближения оказывается феноменологическая редукция – попытка отбрасывания наших привычных ассоциаций с тем или иным тембром. В одной из книг уже упоминавшегося мной Айда есть показательный пример: он вспоминает, как однажды услышал крик горбатого кита – звук, в первый момент не вызвавший у него никаких ассоциаций. Но, соотнеся его с контекстом и своими зоологическими познаниями, автор сумел, по его словам, «одомашнить» этот вопль. Пожалуй, я призываю к чему-то обратному: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. Пора перестать воспринимать их как нечто «знакомое». Наиболее интересные для меня звуковые работы в кино (например, в последних фильмах Годара) выстроены на сочетаниях сонорных масс, не иллюстрирующих изображение. Схожего рода погружениями в докоммуникативное являются для меня музыкальные эксперименты «Swans» или «Театра яда».

В то же время заключение в скобки всевозможных аналогий позволяет обратиться к осмыслению фундаментальных свойств звучащего. Одно из них – временность, дление. Иными словами, мы имеем здесь дело с чем-то являющимся или являвшимся (едва ли – с явившимся): самый короткий звук все равно остается изменчивым, текучим, почти неуловимым, даже если тянется лишь одна нота или – что поразительнее всего – пауза. По-моему, это дление – куда более сложная для понимания вещь, чем знаковое многообразие тембров. Жители деревень, для которых полдень знаменовался двенадцатью ударами колокола, знали о времени что-то, чего не знаем мы, каждые пятнадцать минут бросающие взгляд на электронные часы.

О.Б.: Какие ещё фундаментальные свойства звучащего Вы могли бы назвать? Среди занимающих Вас тем Вы упоминали онтологию звука, соотношение звука и тишины. Что может быть сказано философским языком об этом соотношении?

А.Р.: Звук рождается из некоего отсутствия и соответствует ему, звук всегда меньше того, что могло бы прозвучать. В каком-то смысле эта исконная тишина громче суммы всех способных прозвучать криков. Так же горизонт непроизнесенного обуславливает все, что может быть сказано. Сегодня мы все хуже слышим тихо сказанное, но в действительности любой звук должен быть окружен тишиной, чтобы быть услышанным. Кстати, говоря об этом, совершенно необязательно погружаться в философский или теологический дискурс. Надевая наушники или заходя в студию, в конечном счете мы также пытаемся оградить звук тишиной, чтобы вслушаться в него. Взгляд на фотографию кричащего человека порой способен материализовать его вопль. Немое кино всегда поражало меня этой массой незвучащих звуков и скрытой, неясной речи. Это принципиально для феноменологии звука: мы действительно способны помыслить тот или иной тембр, не слыша его. И тишина оказывается горизонтом нашего вслушивания – порой предельно близким, постоянно окружающим нас, но одновременно – недостижимым. Вслушивание до понимания помогает вновь и вновь вспоминать о том, что звук просто есть. И именно непонимание этой бытийности, по-видимому, и способно стать основой разговора о звуке и тишине.

О.Б.: Написано ли (издано ли) Вами уже что-то об этом? И если да, то в какой мере оно прочитано, какова вообще реакция профессионального сообщества? Имею в виду сообщество философское, поскольку не думаю, что музыканты и люди, работающие в аудиоиндустрии, готовы это обсуждать (или я ошибаюсь?). Удаётся ли обсуждать эти темы с кем-то, объединённым с Вами общим языком и общим направлением внимания?

А.Р.: В этой области пока мне лучше удается выражать свои мысли в устном, лекционном формате, поэтому я и предпочитаю говорить о первых шагах. Переводя свои мысли в записанные буквы, на данном этапе я постоянно сталкиваюсь с проблемой, которую можно назвать схваткой с изобилием материала. Еще, конечно, это промедление не в последнюю очередь связано с тем, что в области письма основным моим занятием все-таки остается создание художественных текстов. В некотором смысле это мешает мне с головой погрузиться в вопросы философии звука: романы и пьесы норовят перетянуть эти темы на свою территорию. Но все же надеюсь, что рано или поздно что-то воплотится если не в отдельной книге, то по крайней мере – в серии статей.

Что касается обратной связи: с одной стороны, на открытых лекциях большинство адресованных мне вопросов действительно оказывались связаны с философскими темами, но с другой – мне было весьма любопытно прочитать курсы на эту тему и на звукорежиссерских факультетах. А когда мне предложили рассказать об этом в формате коротких образовательных видеороликов для звукорежиссеров, я даже не предполагал, что они соберут тысячи просмотров. В этой связи хочу поблагодарить и Вас за заданные вопросы – благодаря им удается уточнять собственную аргументацию и продвигаться дальше.

_____________________________

¹ Справедливости ради стоит сказать, что эти проблемы не остаются в нашем отечестве уж вовсе без внимания: их обсуждению посвящён, например, научный семинар «Антропология звука», проходящий в МГУ и РГГУ, и сопутствующая ему группа в Фейсбуке. О происходящем в англоязычном мире читатель может составить себе представление, скажем, по электронному изданию «Journal of Sonic Studies» и в соответствующем ФБ-сообществе