Какова сущность искусства с точки зрения науки и почему мы его любим?

Оскар Уайльд в своём трактате «Упадок искусства лжи» делает чрезвычайно смелое и даже провокационное заявление. Искусство, утверждает он, не подражает жизни и не следует покорно за её течением, как было всегда принято считать. Всё с точностью наоборот: это жизнь копирует почерпнутые из искусства образцы и воспроизводит происходящие в нём перемены. И правда, повсюду в истории от древних Вавилона и Египта до Индии обнаруживаются подтверждения этому наблюдению. На Западе, в точке самого зарождения древнегреческой цивилизации, мы находим множество свидетельств формирующего влияния продуктов творчества. Не только воины и атлеты, но и выдающиеся государственные деятели вплоть до римских императоров стремились к уподоблению героям мифов и гомеровских эпосов. Во внешней жизни они одевались, укладывали волосы и говорили так, как избранные ими персонажи делали это в сохранившемся предании. Они пробовали повторить и превзойти их подвиги и культивировали в себе те же привычки и добродетельные качества, чтобы причаститься легендарному величию.

Христианская эпоха ознаменовалась массовым подражанием Христу, его апостолам и святым с дотошным копированием деталей их пути, слов, жестов, поступков, целей и ценностей. В расцвет Средних веков появились рыцарские романы и поэмы. В полном соответствии со словами Уайльда, они не описывали, пусть и с элементами художественного вымысла, уже существовавшую культуру рыцарства. Нет, последняя и сами рыцари в привычном для средневекового и нашего понимания смысле возникли в результате подражания историям, сочинённым о них человеческим воображением. Облик, манера речи, традиция давать обеты, слагать стихи, посвящать свои подвиги прекрасной даме, поиски Святого Грааля – вся сущность этого огромного и влиятельнейшего социального класса была создана поэтами и писателями.

Конечно, возникает соблазн списать эффект, производимый повествованиями древнего мира, на то, что в их правдивость верили и воспринимали не как «искусство», а как биографии. История человечества, впрочем, изобилует множеством примеров, когда люди не сомневались в вымышленном характере любимых героев, но с ничуть не меньшим рвением брали их за образцы в построении собственной жизни. В 1862 г. Иван Тургенев опубликовал роман «Отцы и дети», в котором изваял собирательный образ русского нигилиста – человека, презирающего непрагматические виды деятельности и традиционные ценности, решительного и бесцеремонного в обращении, настаивающего на глубокой общественной реформе.

Казалось бы, Тургенев ухватил в лице Евгения Базарова самую суть социальной действительности и отлил её в художественной форме. Но дело в том, что таких людей в Российской империи той поры практически не было, как никогда не было их прежде в русской литературе. Русские нигилисты появились после, вернее – вследствие литературного вымысла о них, и выглядели они как отпечатанные на 3D-принтере Базаровы. Подобно древнегреческим атлетам, подражавшим Гераклу, юные и горячие умы России принялись ходить, одеваться, говорить и думать, как тургеневское детище. Живший в это время в Лондоне мыслитель и публицист Александр Герцен признавался, что с момента выхода романа Тургенева все молодые революционеры, которые приезжали к нему на поклон и за деньгами, были словно ожившими копиями Евгения Базарова. Когда в 1774 г. вышел первый роман Гёте – «Страдания юного Вертера» – то по всей Европе не просто прокатилась волна имитаций. Множество впечатлённых читателей совершали самоубийство по примеру литературного персонажа, и этих случаев стало так много, что книгу в ряде областей запретили печатать и распространять, как и сам вертеровский стиль одежды.

Всё это крайние примеры, но они ярко иллюстрируют то, что происходит в меньшем масштабе в повседневной жизни каждого из нас и подчас совсем неощутимо: искусство не только ведо?мо питающей его реальностью, но и само властно задаёт её направленность и тональность. Очевидно, что магия творчества не может быть объяснена доверием к фактической достоверности несомых им откровений. В чём же тогда она состоит и почему оно вызывает в человеческой душе столь мощный резонанс? В поисках ответа нам необходимо спуститься в глубокие штольни эволюционной истории homo sapiens и взглянуть на управляющие нашим восприятием нейробиологические механизмы.

I. Эмоции от сопереживания: зеркальные нейроны и модель психического состояния

Наиболее древние из найденных на сегодняшний день предметов искусства датируются возрастом чуть более 70 000 лет – это рисунки в южноафриканской пещере Бломбос и многочисленные украшения с орнаментом из десятков мест по всей планете. Два названных типа находок подводят нас к важнейшему различию между компонентами и формами творчества, которое существовало с зари времён. С одной стороны, имеется немало видов искусства, не ставящих перед собой задачу рассказать историю, представить связную цепочку событий или впечатлений с действующими лицами. Мы назовём их ненарративными (то есть неповествовательными), и сюда войдут музыка, танец, архитектура, абстрактная и орнаментальная живопись. Разумеется, с их помощью можно попытаться создать некую фабулу, но она будет предельно туманна и всё равно явится вспомогательной по отношению к звуку, движению, краскам и формам.

С другой стороны, существуют преимущественно нарративные разновидности искусства, чьё воздействие объясняется заложенным в них повествованием и оформляющими его средствами выразительности. Литература, поэзия, театр, кинематограф всегда рассказывают нам историю, даже если это история о кружащемся на ветру осеннем листке или медленно гаснущем закате. Нарративный и ненарративный компоненты при этом могут играть и почти равную роль, как это происходит в классической живописи или, например, опере.

Предлагаемое здесь разделение вовсе не случайно и основано не столько на искусствоведческом анализе, сколько на нейрофизиологии мозга, так как совершенно разные его части обрабатывают повествовательную и неповествовательную информацию. Мы не можем объяснить происхождение и воздействие искусства единым психическим механизмом; с точки зрения науки, их по крайней мере два, и друг на друга они совершенно не похожи. Закономерно будет начать с того из них, который мы лучше пониманием – с человеческого умения рассказывать истории и быть ими очарованными.

Фундаментальным условием понимания любого сюжета и возникновения в наших душах эмоционального отклика на него является способность создавать особую ментальную модель происходящего – способность к сопереживанию. Как были бы мы в состоянии воспринять рассказ, если бы не умели почувствовать то, что чувствуют его действующие лица? Если бы не могли создать слепок их мотиваций и намерений? Для всего этого необходимо войти с объектом восприятия в эмоциональный резонанс, необходимо сопереживание, являющееся неотъемлемым свойством homo sapiens и в менее развитых формах обнаруживаемое у всех млекопитающих. Хотя без эмпатии творчество немыслимо, её эволюционные функции не имеют с ним ничего общего, равно как и с добротой, чуткостью и взаимопомощью, каковые образы возникают в голове при первых звуках этого слова. Нет, подобно самой природе, эмпатия по своему происхождению холодна и расчётлива и её главное назначение – дать нам возможность учиться на чужом опыте.

Представим, что нам довелось наблюдать следующую картину. Наш сородич набрёл в лесу на яркое и причудливое растение и, недолго думая, схватился за стебель рукой. Его лицо исказилось вдруг гримасой боли, на лбу выступила испарина, он начал остервенело трясти рукой из стороны в сторону, дуть на неё изо всех сил своих лёгких и носиться кругами, оглашая воплями лес на километры вокруг. Благодаря способности к сопереживанию, мы испытали отголоски его мучений и связали злокозненное растение и негативные эмоции в прочную причинно-следственную цепочку. Нам нет нужды самим наступать на грабли, чтобы испытать боль и лишь затем получить горький урок – урок уже был усвоен в пространстве нашего воображения.

Прошла пара дней, и вот, блуждая по первобытным джунглям, мы замечаем теперь на земле что-то вроде большого куска коры, покрытого густым слоем вязкой золотистой субстанции. Она выглядит причудливо и вместе с тем маняще, но наш непутёвый товарищ с опухшей рукой по понятным причинам мешкает, а затем на всякий случай отходит подальше. Мы решаем проявить мужество, зачерпываем полную пригоршню в ладонь, подносим к лицу, втягиваем носом пряный аромат и пробуем на вкус. Лицо расплывается в улыбке, наслаждение сочится из каждой поры – и товарищ, видя это, тотчас же присоединяется к пиршеству.

В обоих случаях за счёт умения переживать и понимать внутренние состояния другого мы получили чрезвычайно важную в практическом смысле информацию. За такого рода обучение посредством наблюдения в нашем мозге ответственны зеркальные нейроны. Это особые нервные клетки, которые моделируют воспринимаемое поведение действующих агентов, делая возможным последующее запоминание. Их крупнейшая популяция сосредоточена в моторной коре мозга, и когда мы видим, как кто-то совершает двигательные действия, они воспроизводят последовательность операций, как если бы мы сами их совершили. Множество подобных нейросетей расположено в миндалине и иных эмоциональных центрах лимбической системы, залегающей под корой мозга. Их задача состоит в том, чтобы с точно такими же целями повторить наблюдаемые переживания и дать нам испытать подобие того, что – гипотетически – чувствует другой.

Полезность эмпатии, однако, вовсе не ограничивается её необходимостью для высших форм обучения. Она даёт нам в распоряжение ещё один мощнейший когнитивный инструмент – способность прогнозировать чужое поведение. Люди (начиная с возраста 3-4 лет) и, возможно, некоторые животные способны конструировать в сознании так называемую модель психического состояния (theory of mind). Она представляет собой комплексное видение чувств, особенностей, мотиваций и намерений другого существа, позволяющее строить обоснованные догадки о его действиях. Если мы способны залезть в голову к окружающим, то в шахматной игре жизни мы сможем предугадывать их ходы, а подчас сразу на много шагов вперёд. Наш мозг без устали трудится, создавая многократно уменьшенные подобия других существ – модели их психического состояния. Из-за специфики вычислительной технологии для этого мы вынуждены испытывать отголоски того, что, как нам кажется, испытывают они.

Хотя эволюция довела способность к эмпатии до столь головокружительных высот преимущественно в военных целях, мы нашли её богатейшему функционалу новое применение – мы создали нарративное искусство. Человек следит за разворачиванием вымышленной истории и перипетиями её действующих лиц, и зеркальные нейроны принимают всё за чистую монету, берясь за свою привычную работу. Они без устали щиплют струны человеческой души для создания моделей психического состояния, и внутри нас рождаются богатейшие эмоциональные симфонии, которые проза повседневной жизни редко способна породить. Вместе с героями повествования мы взмываем к облакам восторга, рушимся в бездны отчаяния, рукоплещем или возмущаемся, восторгаемся или же преисполняемся ужаса.

Конечно, происходит это далеко не всегда, поскольку природа не только расчётлива – она, как известно всякому физиологу, экономна, даже скупа. Мозг не станет трудиться зазря и заниматься сложными вычислениями богатого внутреннего мира кого попало от случайного знакомого до пробегающей мимо собаки. Чтобы по-настоящему поднять температуру в домнах зеркальных нейронов, чтобы внутри зазвучала громкая музыка, мозг необходимо сильно заинтересовать. Из этого вытекает первое и фундаментальное правило нарративного искусства – оно должно напрямую затрагивать базовые биологические потребности индивида. Если мы взглянем на их главнейший центр в мозге – гипоталамус – то обнаружим там шесть ключевых блоков нейросетей: половое поведение, родительское поведение, страх, агрессия, голод и жажда. К этому списку следует добавить почти столь же сильную потребность в доминировании, за которую вдобавок отвечает миндалина и ещё ряд областей мозга, а также исследовательское поведение (то есть познание) и то, что Иван Павлов называл «рефлекс свободы».

Приведённый перечень, разумеется, не полон, но его более чем достаточно, чтобы, взглянув на содержание повествовательного искусства, сделать неизбежный вывод. Оно всегда прямо или косвенно обыгрывает эти устремления, в противном случае сердце остаётся к нему глухо. О чем люди вот уже тысячи лет слагают истории? О борьбе, победе и поражении, о приобретениях и утратах (всё это задействует инстинкт статусного доминирования), о любви и родственной заботе, об исследовании новых горизонтов, утрате свободы и её обретении, о пище и питии. Мозг может заинтересовать лишь вполне определённый и ограниченный набор предметов, и если не убедить его, что рассказ имеет к ним прямое касательство, музыка не заиграет. Когда мы читаем стих об осеннем листе, кружимом на ветру, и он производит внутри резонанс, для нас это осознанно или неосознанно символ, уходящий корнями в базовые потребности и проблемы на их пути.

Первая и очевидная причина, почему мы любим искусство, и состоит в том, что оно даёт нам симулятивно пережить эмоции от удовлетворения этих фундаментальных нужд. Люди древности внимали рассказам об изобилии и пиршествах, о богатом столе и плодородных землях, и душа их в простоте своей озарялась ничуть не меньшим восторгом, чем душа эстета при чтении самой прекрасной и сочащейся духовностью поэзии. Вместе с творениями собственного воображения мы одерживаем верх над собой и невзгодами, добиваемся любви и признания, переживаем приключения и воплощаем желания – не удивительно, что эти американские горки так пьянят и увлекают.

Что уже довольно странно, впрочем, так это наше пристрастие следить за тем, как герои историй попадают в неприятности, как они подвергаются риску и терпят неудачи. Объяснение действующего здесь нейробиологического механизма потребует вспомнить, что первостепенная функция эмоций – это обучение. Положительные эмоции закрепляют поведенческую программу, а отрицательные, напротив, понижают её статус и сигнализируют об угрозе и необходимости внесения изменений. Что по такой логике должно произойти, когда мы успешно преодолели трудности и выпутались из опасного положения? Приведшие к этому решения должны быть закреплены и вознаграждены небольшим притоком приятных переживаний, и этим занимается специфический нейромедиатор – норадреналин, выделяемый нейронами так называемого голубого пятна.

В нашем мозге норадреналин находится на втором месте после дофамина по важности в деле формирования положительных эмоций. Его уникальная сфера ответственности – возбуждение и радость от торжества над опасностью, от благополучного преодоления трудностей, от борьбы и нелегкой победы. Трагедия почти случилась, но была предотвращена, нечто плохое произошло – но мы с этим справились. Обстоятельства, в которых мы добились успеха, и принесшие его действия нужно теперь закрепить в памяти и одновременно отпраздновать, поскольку обучение происходит значительно эффективнее на дофаминовом и норадреналиновом фоне. Когда описанная система включается на полную, люди испытывают то, что ошибочно называют адреналиновым наслаждением. Выделяемый надпочечниками адреналин, однако, имеет к этому лишь очень отдалённое отношение. Он является переносчиком информации в эндокринной системе, которая, в отличие от нервной, обладает медленной реакцией. Ей требуются не секунды, а обыкновенно часы или даже дни, чтобы всерьёз раскачаться, и хотя адреналин начинает выделяться уже через пару минут после сильного стресса, он приносит нам не радость, а страх и напряжение. Люди, любящие азарт и риск, обладают врождённой охотой до пьянящего вкуса именно норадреналиновых пряников, выдаваемых за успешное контролирование риска, за открытую конфронтацию с противником и благополучное разрешение опасных ситуаций.

Моделирование в воображении того, как действующие лица истории подвергаются испытаниям и вступают в схватку с невзгодами жизни, позволяет искусству вставить ключ в зажигание норадреналиновой системы вознаграждения и включает здоровую агрессивность с присущим им приятным возбуждением. Однако у сего бодрящего вещества, наряду со старшим братом дофамином, имеется другая важная функция, которая позволяет дать ответ на куда более каверзные вопросы. Почему со времён древних греков люди упиваются трагедиями, историями о возобладавшем горе, о катастрофе и о поражении без счастливого конца? Почему неизменной популярностью пользуются фильмы ужасов, где самые милые нам герои как пешки с криками боли слетают с шахматной доски? Какое наслаждение может здоровый человек извлечь из проигрывания столь зловещих сценариев в собственной голове, почему нам будто бы нравится пугаться и за что мозг здесь вознаграждает?

Как уже подчеркивалось, главное биологическое предназначение эмоций – это запуск и сопровождение обучения нейросетей. Если человеку в том или ином смысле хорошо и интересно, значит, древние силы лимбической системы считают, что мы извлекаем полезный урок и это ещё нужно будет повторить. Наблюдение над ужасами жизни со страниц книги или с безопасного расстояния сидений зрительного зала даёт нам информацию, которая может оказаться критически важной. Мы будто бы спрятались в кустах и из далёкого укрытия смотрим, как жернова зла перемалывают совсем чужих нам и вроде как даже ненастоящих живых существ. Отводить взгляд нельзя. В следующий раз беда может явиться по нашу душу, нам нужно знать врага, мы должны быть мотивированы изучать его и вознаграждены за это – примерно такой логикой руководствуются бессознательные датчики мозга.

Нарративное искусство, таким образом, эксплуатирует древнюю систему моделирования психических состояний и мастерски играет чуть ли не на всех струнах человеческой души. Нам хорошо, когда оно повествует о хорошем. И нам по-особому и очень странным образом хорошо, когда оно рассказывает о плохом. В обеих ситуациях наступает то, что Аристотель, пытаясь распутать загадки драматического искусства, назвал катарсисом – очищением, разрядкой, приятным напряжением разных мышечных групп души с их последующим приятным расслаблением.

II. Эмоции от информационной новизны

Выживание и развитие любого живого существа зависит от познания, которое жизненно необходимо даже для одноклеточных организмов без нервной системы (например, чудеса «интеллекта» демонстрирует слизевик physarum polycephalum). Только обладая информацией об окружающей среде и её изменениях, мы можем избрать корректную линию поведения и удовлетворить свои потребности. В организмы более развитые, чем упомянутый слизевик, с этой целью встроен обширный блок программ исследовательского поведения. Для людей, как и для всех организмов вообще, познание является базовой потребностью, но кроме того, в связи со специфическим устройством нервной системы млекопитающих, оно обильно вознаграждается положительными эмоциями.

Вторая причина притягательности нарративного искусства после сладких чар сопереживания состоит в том, что оно или содержит в себе значимую информацию, или создаёт таковое впечатление, а процесс получения полезных сведений нам врождённо приятен. Эту тему мы уже начали затрагивать, рассуждая о норадреналине, но там речь шла о ситуациях довольно драматического характера. Если же всё относительно спокойно, то ведущая роль в выдаче пряников принадлежит дофамину, для которого радость новизны и вознаграждение исследовательского поведения одна из первейших должностных обязанностей.

Когда человек внимает разворачивающимся в пространстве его психики историям, в нем просыпается исследователь и душа навостряет уши. Он узнаёт что-то о жизни и её реалиях, о местностях, о людях и характерах, о проблемах и решениях. Он чувствует себя одаренным и обогащённым, хотя бы потому что прикасается к эстетике слова, кисти и кадра и тем самым преисполняется красотой сам, причащается ей. Действительно, искусство обычно лишено прагматических уроков, с которых тотчас же можно снять пенку и положить на счёт. Нельзя всё же забывать, что демонстрация прекрасного во всем многообразии его форм сама по себе есть важнейший урок. Это рассказ о том, что такое прекрасное и, как следствие, урок воплощения красоты в окружающей действительности и себе самом. Было бы близоруко оценивать кажущийся бесполезным роман или стих по критериям инженерного чертежа, научной статьи, учебника по торговле на бирже или фитнес-брошюры. Да, скорее всего, он не подскажет, как приумножить капитал или построить ракету – хотя в истории подобное тоже случалось. Он способен, однако, дать нечто более важное, если мы окажемся в состоянии это взять – научить красоте, глубине и силе мысли. В дополнение к этому, искусство, а философия в ещё большей мере, учат ставить и решать наиболее фундаментальные проблемы, которые только существуют. Какими ориентирами нам следует руководствоваться в движении по жизни и какую между ними выстроить иерархию, очередность, соотношение? Нет больше ни одной сферы, где прямо или косвенно происходил бы разбор этих первостепенных для практики вещей, и тщетно листать в поисках научные труды или биржевые сводки, поскольку названных вопросов они даже не смогут поставить без выхода за рамки своих дисциплин.

Функционирование нашего тела происходит на основании обширного набора инструкций, называемых генетическим кодом. Однако наряду с ним существует ещё и культурный код, определяющий поведение на более высоком уровне. Нарративное искусство, как и философия, представляет собой культурный код в спрессованном виде – густейший концентрат ценностей, образцов чувства, мысли и поведения, даже когда авторы этого не сознают. Они не просто рассказывают некие истории и излагают доводы. Самим фактом публичного бытия эти произведения проецируют их вовне, волнуют чью-то мысль и воображение, вызывают подражание, согласие или противление.

Искусство воспринимается нашим мозгом как источник важнейшей информации и потому оказывает формирующее воздействие на людей вокруг и на общественную жизнь в целом. Любая написанная песня, любая нарративная картина или книга начинена культурным кодом и когда явным, а когда существующим в свёрнутой форме мировоззрением, расстановкой жизненных приоритетов и суждений, эстетическим восприятием. Не все, разумеется, смогут напечатать на 3D-принтере поколение людей, как роман Тургенева, или всецело определят ход мировой истории, подобно ключевым философским произведениям. Тем не менее продукты творчества всегда меняют и обучают, а потому ответственность художника в широком смысле этого слова и велика, и несомненна. Даже по сугубо нейробиологическим причинам «искусство ради искусства» и нейтралитет в нём невозможны – это, можно сказать, строгий научный факт. Как только наш мозг начинает внутри себя играть музыку по написанным кем-то нотам, он необратимо меняется, и важно уметь разглядеть, какие культурные коды заложены в конкретном произведении и куда они толкают индивида.

III. Глубинные бессознательные триггеры: тайны ненарративного искусства

Эволюция вручила человеку ключи от модели психического состояния для обучения на чужом опыте и прогнозирования чужого поведения. Мы, изобретательные создания, умудрились найти им ещё одно применение. Посредством конструирования историй нам удалось просунуть эти ключи в замочные скважины эмоциональных хранилищ мозга и расхищать их сокровища по собственному почину и к вящему удовольствию. Существуют, однако, виды искусства, которые не рассказывают историй и потому не могут быть объяснены моделью психического состояния. Музыка волнует и очаровывает нас, но она не несёт никакой ценной и определимой информации и там некому сопереживать. Это же справедливо для целых пластов содержания живописи: воздействие красок, форм и пропорций не имеет непосредственного отношения к изображенной на полотне мизансцене.

Музыка, являющаяся, пожалуй, лучшим примером ненарративного искусства, лежит по ту сторону языковой модели мира, расположенной в коре человеческого мозга. Она напрямую, минуя сознательную и интеллектуальную сферу, задействует более древние и примитивные структуры лимбической системы. Там, в глубине трудятся тысячи нейросетей, вызывая в нашей психике мгновенную и бессознательную эмоциональную реакцию на стимулы, которые эволюция некогда сочла или вредными, или полезными. Нам нравится вкус определённых продуктов питания, поскольку в них содержатся необходимые для выживания вещества. Вкус других нам противен, поскольку рецепторы на языке реагируют чувством горечи при попадании на них молекул ядовитых соединений или тех, которые просто похожи по своей трёхмерной структуре на растительные токсины. Но вот то, что для человека – яд и гадость, явится деликатесом для иначе устроенных организмов, поскольку их бессознательные триггеры работают по-другому.

У нас вызывают влечение определённые пропорции тела и иные биологические маркеры, поскольку эволюционно они служили показателем содержания ключевых гормонов в крови, качества генов и фертильности. Когда девочка становится девушкой, повышение уровня эстрогена обыкновенно приводит к формированию следующих признаков: ноги становятся длиннее, талия уже, грудь крупнее, бедра шире, губы – полнее. Совсем не совпадение, что это практически универсальные черты женской привлекательности, подтверждаемые в этом качестве тысячами исследований по данной теме. Звуки голоса матери и человеческой речи вообще имеют для младенца притягательность ещё до момента рождения, но другие существа остаются к ним равнодушны. Нам приятен запах тела одних людей противоположного пола, но неприятен запах других. Дело в том, что с поверхности тела вместе с по?том испаряются обрывки белков иммунной системы (так называемый главный комплекс гистосовместимости). Мозг запрограммирован любить иммунные системы, не похожие на нашу, поскольку в таком случае у потомства будет меньше иммунных уязвимостей, так что запах первых нам по душе, а вторых – нет.

Перечислять схожие примеры можно до бесконечности, и все они указывают в одном направлении – там, где мы испытываем положительные эмоции безотносительно к интеллектуальному содержанию стимула, включились древнейшие из датчиков. Они ловят сигнал, хотя совсем не безошибочно, что какая-то из наших потребностей была удовлетворена или вот-вот будет, и это нужно запомнить, закрепив сладким пряником. Какие же датчики активирует музыка, живопись, архитектура?

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вычленить их центральный элемент, понять, что они представляют собой для психики. На наиболее базовом уровне музыка есть специфическая последовательность звуковых волн разной длины и соотношения, так же как произведение визуального искусства есть особое соотношение электромагнитных волн – форм и красок. Науке хорошо известно, что любой мозг и даже организмы без нервной системы вроде уже упоминавшегося слизевика, постоянно просчитывают повторяющиеся взаимосвязи явлений окружающего мира. Мы вычленяем закономерности, находим регулярности и асимметрии и приучены к определённым ритмам, важным для выживания. Мы существуем в окружении хаоса и порядка, и переизбыток одной из стихий оказывается вредоносен. Когда всё знакомо и предсказуемо, отсутствует пространство для роста и необходимая нам новизна. Если всё, напротив, неизвестно и неопределённо, это несёт большую угрозу.

Игра хаоса и порядка, неизвестного и известного, непредсказуемого и предсказуемого и есть, судя по всему, главное содержание ненарративного искусства. Если музыка слишком упорядочена и предсказуема, она не волнует сердца. Если в ней слишком много диссонанса и неожиданностей, то это уже раздражающий шум. Последовательности и соотношения звуков, красок, запахов, чего угодно должны быть умело организованы – тогда они задействуют специализирующиеся на распознавании паттернов подсистемы мозга и те снабжают нас дивными переживаниями.

Музыка, живопись, все неповествовательные формы и правда несут в себе важнейший урок для человеческой жизни. Они демонстрируют необходимость и благостность баланса между порядком и хаосом, симметрией и асимметрией, они учат поиску меры и гармонии, а также богатству их разновидностей. Здесь нам даётся непосредственно воспринимаемый, материализованный первопринцип бытия, мы приходим в соприкосновение с прекрасным и наполняемся желанием и стремлением воплотить совершенные пропорции в личной и общественной жизни. Ненарративное искусство показывает некое смутное подобие и образец того, о чем пытается рассказать нарративное – как следует проживать эту жизнь и что в ней делать, но не в виде конкретной инструкции, а как финальный результат. Это имеет и свои достоинства, и недостатки.

IV. Почему мы творим и какова сущность искусства

Любым живым существом движет экспансивная энергия, устремленная к бесконечному росту и расширению самой себя. Как следствие этого, сила нашего желания и все главные потребности бесконечны, что особенно заметно по универсальной потребности продолжить себя вовне. Если бы для самой крошечной и примитивной из бактерий были созданы надлежащие внешние условия, она поглотила бы всю Вселенную собственными копиями. И то же самое касается более сложных организмов, не исключая, разумеется, человека. Хотя экспансивная энергия жизни устремляет к беспредельному распространению всякую отдельную особь, в природе подобная стратегия не работает и нуждается в специфическом компромиссе.

Было бы бессмысленно и даже вредно делать ставку на личное развитие индивида в объемлющем его мироздании и наделять свою биологическую начинку потенциальным бессмертием в смысле отсутствия старения. Со временем такой одиночка, сколь бы ни был он титанически могуч, всё равно оступится и погибнет – или просто произойдет критически значимая перемена окружающей действительности, которая заберёт его в небытие вместе со старым миром. Вся эволюционная история жизни на том прервётся, поэтому мы повсеместно наблюдаем вынужденный баланс между индивидуальным и групповым. Индивидуальная особь распространяет себя путём создания копий, каждая из которых обладает новым и немного отличающимся набором свойств. Это позволяет делать передачу эстафеты жизни непрерывной и довольно надёжно защищает от внешних катастроф. Если громы и молнии всё же обрушиваются и погибает почти вся популяция таких копий или же, как часто случалось на Земле, почти все существующие виды организмов, кто-то всё равно остаётся – и мерное движение жизни не останавливается.

Тот единственный способ, которым наши природные братья и сестры только и могут продлить себя вовне, есть передача генетического кода и производство биологических подобий самих себя. Человек, однако, поистине уникален, поскольку мы создали новый способ расширения бренного «Я», недоступный более никому. Наряду с генетическим кодом, мы способны творить и передавать в будущее культурный код, в котором личное «Я» отпечатывается и продолжается в максимально сконцентрированном виде. Да, это вновь вынужденный компромисс между индивидуальным и групповым, ибо индивид всё равно обречён на гибель, но он распахивает широчайшие и немыслимые ранее горизонты для посмертной личной экспансии.

Прежде всего, культурный код воплощает в себе именно уникальное и сформированное за жизнь «Я», а не просто вмещает статичную биологическую начинку, которую мы в обычно полностью неизменном виде несём с момента рождения и которая у любого из нас почти идентична с любым другим человеком на планете. Индивидуальное – в отличие от видового и группового – передаётся здесь в несоизмеримо большем объеме. Путём создания культурного кода мы, кроме того, способны оказывать поистине колоссальное воздействие на дальнейший ход человеческой и вообще биологической истории. Сочинённая музыка, вовремя написанная книга или предложенная идея пускают ход событий совсем по другим рельсам и порождают громогласное эхо в веках. Старое доброе производство десятков тысяч экземпляров homo sapiens не только меркнет на этом фоне, но нередко самым явным образом идёт вразрез со всеобщими интересами.

По своей сущности искусство – это новая форма реализации экспансивности жизни, это иной и во многих смыслах усовершенствованный способ размножения и продолжения себя вовне, но уже с помощью негенетического способа кодирования информации – символов. Символ представляет собой объект, воспринимаемый как отсылка к другому объекту, зачастую более высокого порядка и сложности. Даже там, где это не совсем очевидно, как в случае музыки или абстрактной живописи, искусство всегда оперирует символами. Переливы мелодий и красок могут ничего не значить для сознания, но они задевают датчики лимбической системы, которая реагирует на них как на индикатор присутствия чего-то ещё, то есть как на символ. В противном случае звуковые или электромагнитные волны разной длины не вызывали бы у нас учащённого сердцебиения и богатой гаммы переживаний. Они несут символический смысл для эмоциональных центров и те срабатывают, реагируя на кажущийся знакомым сигнал. Архитектура, выражаемое ей соотношение масс, чередование форм и объемов, сочетание симметрий и асимметрий, также обращается к глубинам психики, а это означает, что архитектор творит символы – иначе мы бы оставались совершенно равнодушны к его произведениям.

С учётом сказанного, можно предложить новое определение существа искусства. Искусство – это процесс и продукт самореализации индивида посредством создания символов. Представляется, что так достигается ясность, на которую не способны популярные дефиниции, разваливающиеся в труху от легчайшего прикосновения. В них постоянно речь идёт о создании образов – но множество видов творчества (к примеру, музыка) не оперируют образами. Там постоянно звучит волшебная школьная формула о некоем «отражении действительности», однако искусство чаще скорее создаёт новую действительность, нежели что-то «отражает», да и большая часть того, что «отражает действительность в образах» к нему отношения не имеет. В них также ни слова не говорится о самореализации как главном мотивационном источнике. Если вынести её за скобки, искусством следовало бы считать и ленивую работу маляра по декоративной раскраске стен, и составление пиктографической инструкции по сборке мебели, и ещё тысячи видов деятельности, которым, как мы интуитивно понимаем, в этой категории не место.

V. Опасности симулятивного наслаждения

Человечество сделало огромный шаг вперёд, отобрав у бессознательных слоёв психики часть контроля над моделью психического состояния и глубинными триггерами лимбической системы. Мы научились их целенаправленно и изощренно стимулировать, тем самым обогатив внутренний мир переживаниями и интеллектуальными прозрениями. У всего, однако, имеется оборотная сторона, и потребление искусства превратилось для многих в подобие разрушительной наркотической зависимости. Человек прочно подсаживается на иглу симуляций реальности и приучается жульнически выдаивать эмоциональные центры мозга в своём воображении, не двигаясь при этом с места. Действительно, это довольно удобно. Зачем преодолевать, творить и бороться, когда прилив чувств так просто получить, наблюдая за сюжетными перипетиями или позволяя музыке щипать струны души? Симулятивный опыт, однако, лишен полноты и интенсивности реального. При превышении дозировок он обходится слишком дорого, поскольку вытесняет непосредственную реальность из нашего бытия и подрывает возможность её освоения. Искусство тогда не обогащает жизнь, не оплодотворяет её, но обкрадывает человека и превращает в пассивного потребителя чужих фантазий – в одухотворённую плесень на теле культуры.

Чтобы роковым образом не подпасть под гипнотические чары искусства, следует всегда иметь в виду его природу. Тяга к творчеству родилась из универсальной потребности любого существа к продолжению себя, к расширению себя, к самореализации. Тяга к тому, чтобы внимать его произведениям, порождена, в сущности, тем же – стремлением получать знания, для этой самореализации необходимые. Если искусство ничему не учит или мы не способны усвоить несомый им урок, то мы лишь вхолостую натираем до мозолей свои эмоциональные центры в акте одухотворённой мастурбации. Мы обманываем свой мозг, поскольку по задумке эволюции он реагирует восторгом и интересом лишь на то, что считает полезным, но делаем это без всяких высших соображений. Потребление, в том числе потребление искусства, есть всегда лишь почва для созидания, и это справедливо даже для малейшей бактерии (хотя в её случае «созидание» сводится к производству собственных копий). Где мы ограничиваемся потреблением и деятельно не встраиваем усвоенное в практику жизни, то идём против главного закона мироздания с весьма плачевными последствиями.

Искусство должно учить – учить красоте и мере, ходам чувства и мысли, питать идеями и инсайтами – тогда оно возвышается над процессами вроде еды и питья и из мастурбации собственной лимбической системы становится актом зачатия – зачатия некоей новой жизни. Оно представляет собой скорее тренировочный зал, нежели кинотеатр, и наша первейшая задача научиться вскрывать и осваивать заложенное в продуктах творчества конструктивное содержание. Это подразумевает и необходимость формировать в себе хороший вкус – то есть склонность предпочитать в нём то, что наиболее полезно для нашего роста.

Источник: m.vk.com

Комментарии: