Дональд Хоффман, Ричард Закия: законы зрения и восприятия.

Текст: Donald D. Hoffman «Visual Intelligence», Richard D. Zakia «Perceprion and Imaging».

Нейропсихолог Дэвид Марр (1946-1981) сравнивает создание визуальных конструкций с обработкой информации в компьютере: «Зрение превращает образы внешнего мира в их полезные описания, свободные от ненужной информации».

• Все что мы видим конструируется мозгом так же, как «видимое» компьютером с камерой конструируется программной средой.

Какая из вершин куба Некера находится спереди, когда мы на него не смотрим?

• Никакая.

Где находится этот куб, когда мы его не видим?

• Нигде.

Зрение это активный процесс и его склонность к созданию конструкций служит ключом к успеху великих произведений искусства. С одной стороны картина — это просто следы краски на холсте. Но зритель видит больше: ландшафт с горами и синими реками, натюрморт с зеленым виноградом и черной мухой, женщину с длинными каштановыми волосами и непостижимой улыбкой.

Гений художника располагает краски так, чтобы гений зрителя мог их интерпретировать, или, как у кубистов, встречал противоречия в каждой интерпретации.

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА ЗРЕНИЯ. Видимый образ можно интерпретировать бесконечным числом способов.

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА ГЛУБИНЫ. Видимый образ разворачивается в двух измерениях. Интерпретировать его в трех измерениях можно бесконечным числом способов.

• Вся видимая глубина конструируется нами самими.

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ РОЛЬ ЗРИТЕЛЬНЫХ ПРАВИЛ. Мы создаем визуальные миры из двусмысленных образов в согласии со зрительными правилами.

• Никто не учил нас этим правилам, мы приобретаем их под действием визуальной среды, подобно приобретению языковых навыков. Взрослый человек может понять бесчисленное множество фраз, пользуясь правилами грамматики. Правила зрения позволяют понять бесчисленное множество изображений.

ПРАВИЛО УСТОЙЧИВОСТИ. Конструируются только те визуальные миры, которые сохраняют стабильность при смене вида.

• Отрезок на плоскости можно интерпретировать множеством способов. Это может быть плоский круг, увиденный со стороны, или полукруг, или кривая, и так далее. Правило устойчивости исключает все эти варианты. Единственной разрешенной интерпретацией становится прямой отрезок. Только со специальной точки зрения кривая будет выглядеть как отрезок прямой. Зато, практически с любой точки зрения, прямые отрезки выглядят как прямые.

ПРАВИЛО 1. Прямая линия на изображении конструируется как прямая линия в 3D.

ПРАВИЛО 2. Если концы линий совпадают на изображении, они конструируются совпадающими в 3D.

ПРАВИЛО 3. Коллинеарные линии изображения конструируются коллинеарными в 3D.

• В противном случае их коллинеарность вызвана случайным совпадением, специальной точкой зрения, нарушающей правило устойчивости.

ПРАВИЛО 4. Близлежащие элементы фигуры конструируются близкими в 3D.

ПРАВИЛО 5. Плавная кривая на изображении конструируется плавной в 3D.

ПРАВИЛО 6. Если допустимо, кривая линия на изображении конструируется как край поверхности в 3D.

ПРАВИЛО 7. Если допустимо, Т-образное соединение линий на изображении конструируется как край поверхности, перекрывающий другой ее край в 3D.

ПРАВИЛО 8. Выпуклая линия фигуры на изображении конструируется как выпуклая область в 3D.

ПРАВИЛО 9. Вогнутая линия фигуры на изображении конструируется как седлообразная область в 3D.

• Вогнутые области в 3D как правило не видны, поэтому не интерпретируются из вогнутых линий.

ПРАВИЛО 10. Поверхности в 3D конструируются максимально гладкими.

Мы создаем субъективные [невидимые, возникающие из экстраполированного негативного пространства] фигуры только если это превращает окружающие несимметричные формы в симметричные, но частично скрытые.

ПРАВИЛО 11. Субъективные фигуры создаются только при наличии вогнутых областей внутри перекрываемых фигур.

• Субъективные фигуры создаются только неслучайными совпадениями — такими, при которых мы не расцениваем образующие их границы самостоятельными и полностью показанными фигурами.

ПРАВИЛО 12. Подобные визуальные структуры группируются и ссылаются на общий источник.

ПРАВИЛО 13. Точка пересечения как минимум трех линий на изображении интерпретируется их общей точкой в 3D.

Изображение на сетчатке нашего глаза дискретно. Подобно картинам пуантилиста Жоржа Сера оно состоит лишь из точек. Все кривые и поверхности на картине создаются нами самостоятельно.

Все, что мы видим, создается нашим мозгом. Люди видят вещи одинаковыми потому, что пользуются одинаковыми визуальными правилами.

То, что мы сами конструируем видимые вещи не значит, что эти конструкции повинуются нашим желаниям.

Визуальные конструкции создаются по правилам. Шахматные правила позволяют сыграть бесконечное множество партий, но они строго ограничивают движения фигур.

ПРАВИЛО 14. Формы разделяются на части по вогнутым углам.

ПРАВИЛО 15. Формы разделяются на части по максимально искривленным вогнутым участкам.

• Переворачивание фигуры меняет строение формы т.к. меняется интерпретация выпуклых и вогнутых участков: мы предпочитаем видеть предметы под собой, а не над собой.

ПРАВИЛО 16. Силуэты разделяются на части по вогнутым углам и максимально искривленным вогнутым участкам.

• Части предметов, полученные разделением по вогнутым участкам, как правило имеют собственные названия. Назвать регионы, созданные другим разделением, бывает непросто. Способ визуального разделения мира соответствует способу вербального разделения. Симметрию заметить проще, чем повторение контура, потому что симметрия отчетливо разделяет фигуру на части.

ПРАВИЛО 17. Выразительность линий, образующих угол, увеличивается с остротой этого угла.

ПРАВИЛО 18. Выразительность линий, образующих изгиб, увеличивается с кривизной этого изгиба.

• Интерпретируя кривую, мы должны определить, служит ли она контуром какому-то объекту. Если так, то нужно определить, с какой стороны от контура расположен объект. Но как мы определим это, не зная, что это за объект? Мы отделяем фигуру от фона независимо от знакомства с объектом.

ПРАВИЛО 19. Фигура отделяется от фона так, что части фигуры обладают более выразительными контурами, чем негативное пространство.

ПРАВИЛО 20. Фигура отделяется от фона так, что фигура обладает более выразительными частями.

• Мы предпочитаем кратчайшие линии разреза фигуры. Визуальный мир не поступает к нам расфасованным на объекты и их части. Мы сами создаем визуальный мир и разделяем его. Можно разделить объект на части множеством способов, но большинство из них будут бесполезны.

ПРАВИЛО 21. Постепенная смена цветового оттенка, цветовой насыщенности и яркости на изображении интерпретируется как изменение освещения.

ПРАВИЛО 22. Резкая смена цветового оттенка, цветовой насыщенности и яркости на изображении интерпретируется как изменение свойств поверхности.

ПРАВИЛО 23. Конструируется минимально возможное число источников света.

ПРАВИЛО 24. Источники света помещаются над головой.

ПРАВИЛО 25. Полупрозрачные фильтры не инвертируют яркость.

ПРАВИЛО 26. Полупрозрачные фильтры уменьшают различия яркостей.

ПРАВИЛО 27. Комбинация фигуры, ее цвета и световых источников подбирается наиболее стабильным образом (не зависящим от случайных факторов).

ПРАВИЛО 28. Наиболее освещенные участки визуального поля интерпретируются как белые или светящиеся.

• Мы не всегда задаем точку черного, но почти всегда задаем точку белого.

ПРАВИЛО 29. Движение создается по кратчайшей возможной траектории.

ПРАВИЛО 30. При движении создается наименьшее число новых объектов и сохраняется наибольшее число старых.

ПРАВИЛО 31. Траектория движения стремится повторить себя на всем доступном пространстве.

ПРАВИЛО 32. Поле скоростей (векторов движения отдельных точек фигуры) создается самым плавным из возможных образов.

ПРАВИЛО 33. Если допустимо, то движение конструируется как проекция жесткого движения тела в 3D.

• При таком движении расстояния между точками тела остаются постоянными, например, как при вращении фигуры.

ПРАВИЛО 34. Если допустимо, то движение конструируется как проекция трехмерного жесткого и плоского движения.

ПРАВИЛО 35: Источники света движутся медленно.

• Существует два анатомически разделенных пути визуальной обработки информации: крупноклеточный (магноцеллюлярный) для обработки движения, освещения, глубины и грубых форм; мелкоклеточный (парвоцеллюлярный) для обработки цвета и точных форм.

Фигура и фон = позитивное и негативное пространство = сигнал и шум.

Некоторые свойства фигуры и фона:

1. Фигура не существует без фона.
2. Несмотря на то, что фигура и фон находятся в одной физической плоскости, фигура часто кажется расположенной ближе к наблюдателю.
3. Фигура и фон не могут быть увидены одновременно — только поочередно.
4. Фигура обычно занимает меньшую площадь, чем фон.
5. Кажется, что фигура имеет контур и форму, а фон — нет.
6. Определение фигуры на фоне это избирательный процесс, зависящий от обстоятельств и цели поиска.

Увеличение различий между фигурой и фоном усиливает ясность восприятия.

Гармоничное сочетание света и тени в японском языке обозначается словом «нотан». Критерии возникновения нотана в черно-белом изображении такие:

1. Негативное пространство достаточно закрыто, чтобы иметь потенциальную форму.
2. Фигура и фон не доминируют друг над другом. Они визуально сбалансированы и позволяют зрителю инвертировать свое восприятие.

Гештальт — нечто целое, отличное от суммы его частей.

Некоторые правила образования гештальта:

1. Близость. Чем ближе расположены элементы, тем вероятнее они сгруппируются в фигуру.
2. Размер. Чем меньше ограниченная область, тем больше вероятность, что она будет восприниматься как отдельная фигура.
3. Сходство. Элементы имеющие визуальное сходство (в форме, размере, цвете, движении и т.д.) будут восприниматься как связанные.
4. Симметрия. Чем более симметрична фигура, тем вероятнее она отделится от фона.
5. Непрерывность. Визуальные элементы, имеющие наименьшие разрывы, группируются в общие ряды.

Эффект Зейгарник. В 1927 году русский психолог Блюма Зейгарник провела серию экспериментов в которой показала, что задачи, которые были прерваны перед выполнением, чаще запоминаются, чем аналогичные непрерванные задачи.

Ролло Мэй: «Мне кажется, что многие авторы вдохновляются скорее теми писателями, которых они понимают лишь частично, чем теми, которых они понимают полностью».

Большая часть того, что мы видим, зависит от нашего прошлого опыта (памяти), от нашей личности, от того, что мы ищем. Вот почему одна и та же картинка часто получает разные оценки от зрителей. Зрительный опыт зависит от внутренних и внешних факторов — на что мы смотрим и что мы ищем.

То, что человек видит и ощущает называется перцептом (продуктом процесса восприятия). То, что человек сообщает об увиденном, это вербальная попытка описать перцепт. Такие попытки часто оказываются неудачными — речь отличается от зрения.

Артур Кёстлер: «Язык может стать экраном между мыслителем и реальностью. Это причина, по которой настоящая креативность часто начинается там, где заканчивается язык».

Перцепт это результат взаимодействия между физическим стимулом и уникальной психологической структурой человека. Двух одинаковых людей не существует. Одна и та же чашка кофе будет ощущаться по разному утром и вечером. Вкус хот-догов на футбольном матче отличаются от их вкуса дома.

Закон прегнантности: мы хотим организовать наш мир, чтобы справиться с ним. Мы ищем стабильности, осмысленности, баланса, защищенности и т.д. Если вокруг слишком много информации, мы стремимся сгруппировать и сократить ее, отфильтровать лишнее. Мы хотим сократить напряжение и стресс, чтобы обрести стабильность и равновесие.

Изображение служит триггером, запускающим работу долгосрочной памяти.

Известная проблема художественных школ: как научить студентов рисовать то, что они видят, а не то, что они знают?

Кларенс Джон Лафлин: «Физический объект это просто ступенька ко внутреннему миру».

Фотографии — это высказывания, которые могут быть прочитаны. Но, как и все высказывания, они должны быть прочитаны в контексте — в контексте других фотографий или описания, в историческом контексте. Все фотографии в какой-то степени историчны.

Томас Манн: «Поведение человека обретает смысл когда мы думаем о нем в терминах его целей, нужд и мотивов».

Отношения между автором и изображаемым объектом:

• Проекция — автор проецирует свои текущие чувства на объект. Если он видит дерево, стоящее гордо и одиноко, то он будет стараться изобразить именно это чувство (Ван Гог).
• Интроекция — попытка прислушаться к объекту, изучить его, раскрыть изнутри (Генри Торо).
• Слияние — автор медитативно сливается с объектом, устанавливает с ним близкие отношения (Поль Клее).

Семиотика Чарлза Пирса выделяет три пути репрезентации объекта:

• Иконический — репрезентация выглядит как объект: фотография автомобиля изображает автомобиль.

• Индексальный — использует указание, ссылку: фотография изображает тень от автомобиля или следы от шин.
• Символический — использует принятые культурой соглашения о вещах: фотография изображает логотип автомобиля, слово «автомобиль».

Лингвистические термины синтаксиса, семантики и прагматики можно использовать и в визуальном режиме.

• Синтаксис — визуальная грамматика, дизайн композиции изображения.
• Семантика — тот смысл, который зритель вкладывает в происходящее на изображении.
• Прагматика — обращение к контексту, в котором наблюдается изображение.

Изменения синтаксиса или прагматики приводят к семантическим изменениям.

Пабло Пикассо: «Искусство это ложь, которая позволяет нам понять правду».

Источник: m.vk.com

Комментарии: