Экзистенциальный конфликт

Тревога как экзистенциальный конфликт появляется тогда, когда человек не видит своего места в мире. Это конфликт между присущей человеку убежденностью в том, что все должно иметь смысл, и неспособностью найти смысл в собственной жизни.

Метафора игры в мяч

Экзистенциальный конфликт часто объясняют с помощью метафоры игры в мяч, противопоставляя игрока и зрителя. В каждом матче есть моменты наибольшего напряжения, например решающая подача в бейсболе. И игрок, и зритель испытывают в такие моменты огромное волнение. Но если игрок может что-то сделать – ударить по мячу, поймать его и т. д., то зрителю остается только хлопать и кричать, хотя эти действия никак и не могут сказаться на игре. Именно поэтому напряжение и беспокойство зрителя сильнее, чем волнение игрока – он ведь не может дать выход своим эмоциям с помощью каких-то значимых действий. Ролло Мэй считал, что состояние экзистенциального конфликта сходно с чувствами, которые испытывает зритель на стадионе. Когда нам кажется, что жизнь проходит мимо, что мы никак не можем контролировать происходящее вокруг, мы испытываем тревогу. Мэй доказывал, что проблема заключается в том, что мы смотрим на собственную жизнь, как зрители на игру, а не участвуем в ней, как игроки на поле. Вместо того чтобы предпринимать активные действия, мы занимаем пассивную позицию и предоставляем каким-то внешним силам возможность определять нашу личность, нашу судьбу и наши жизненные цели.

Экзистенциальный конфликт в реальной жизни – сложное психологическое явление, но его внешнее выражение на экране выглядит достаточно просто. Герой чувствует себя подавленным, несчастным или испытывает беспокойство, так как ему кажется, что его жизнь бессмысленна, бесполезна и абсурдна. Герою необходимо найти какую-то задачу (внешняя цель), выполнение которой придаст значение и смысл его существованию. Чувство тревоги преобразуется в энергию, позволяющую ему отправиться в путь. Если в начале фильма герой только зритель «игры в мяч», то в конце это уже не просто игрок, а настоящий чемпион.

Самосознание

Мэй считал, что разрешение экзистенциального конфликта человека в современном обществе возможно благодаря самосознанию, процессу осознания собственных проблем и трудностей. Человек, страдающий экзистенциальным неврозом, должен занять более активную жизненную позицию, перестать быть просто зрителем и включиться в игру. Как только он изменит взгляд на собственную жизнь, изменится его самоощущение, изменится его поведение – изменится вся его жизнь. Он преодолеет чувство бессмысленности существования, определит значимые лично для себя цели, увидит смысл в казавшейся недавно бессмысленной жизни. Главным в этом процессе Мэй считал самоанализ, интроспекцию и инсайт. В кино самосознание героя обычно изображается как взаимодействие комбинации внешних факторов и его внутреннего развития.

Стадии самосознания

В ставшей классической книге «Человек в поисках себя» (Man’s Search for Himself, 1953)[8] Мэй выделял четыре стадии самосознания:

1. Невинность – личность еще не осознает себя.

2. Бунт – попытка освободиться и найти внутреннюю силу.

3. Обычное осознание своего «Я» – здоровое состояние личности.

4. Творческое осознание своего «Я» – «экстаз», выход за границы собственной личности.

Последняя стадия – не состояние, а скорее момент трансцендентности, когда человек выходит за пределы субъективного самовосприятия и смотрит на себя и свою жизнь как объективный и всезнающий наблюдатель, способный увидеть в собственном существовании новые стороны и смыслы.

Стадии самосознания и развитие героя

Хотя Мэй рассматривал свою модель применительно к различным стадиям жизни, ее можно соотносить со стадиями развития героя в фильме.

1. Невинность: герой непричастен, не осознает какую-то проблему в себе или окружающем мире либо безразличен к ней.

2. Бунт: что-то во внешнем мире подталкивает героя к осознанию экзистенциального конфликта, что ведет его к интроспекции и переоценке ценностей.

3. Обычное самосознание: герой посвящает себя значимой внешней цели и отправляется в путешествие, чтобы достичь ее.

4. Творческое самосознание: высшая точка путешествия героя – он переживает «прозрение» в отношении самого себя.

В кино стадии самосознания обычно выглядят как переключение энергии сознания с внутреннего конфликта на внешние цели. На первой стадии энергия сознания еще дремлет. На второй стадии что-то, происходящее во внешнем мире, пробуждает эти внутренние силы. На третьей – внутренний конфликт героя приобретает форму внешней цели. И наконец, на четвертой стадии приближение к цели или ее достижение вызывает мощный прилив энергии сознания и понимание героем собственной сути. Эту последнюю стадию Мэй обозначил классическим психологическим термином «экстаз». Для нас более приемлемо драматическое понятие – «прозрение». На последней стадии своего путешествия герой не только достигает внешней цели, но и прозревает, открывает собственную идентичность и место в мире.

Стадия первая: невинность

На первой стадии развития героя он «невинен»: пока еще не вовлечен в какой-либо конфликт (внутренний либо внешний). Это не значит, однако, что он не догадывается о существовании такого конфликта. Так, в начале «Звездных войн» Люк – наивный мальчик, живущий на пустынной и отдаленной планете. Конечно, ему известно о восстании против Империи Зла, но он не принимает в этом противостоянии никакого участия. И хотя он смутно испытывает некое беспокойство и нетерпение, его внутренний конфликт пока еще не достиг «точки кипения». Помните, что первая стадия развития вашего героя в сценарии определяет дальнейший ход событий. Ваш герой еще не искатель приключений, но уже близок к этому, даже если сам этого не осознает. На этом этапе перед нами лишь потенциальный герой. Но достаточно небольшого внешнего толчка, чтобы в нем проснулась его героическая природа.

Стадия вторая: бунт

На второй стадии какое-то внешнее событие заставляет героя пробудиться от «спячки», в которой он пребывал до сих пор. Появляется внешняя цель, заставляющая героя осознать, что он не реализует свои возможности, что у него есть предназначение, но он его не выполняет. Герой начинает испытывать такое же волнение и беспокойство, как и зритель на стадионе (в метафоре игры в мяч), – он остро переживает конфликт, но ему кажется, что он ничего не в состоянии изменить. Внутренняя задача героя на этой стадии – бунт против сил, удерживающих его от активных действий, чтобы стать одним из игроков.

Смерть невинного

Часто конец стадии невинности для героя бывает связан со смертью кого-то из близких ему людей. Так, в «Звездных войнах» штурмовики убивают тетю и дядю Люка. Эти случайно пострадавшие люди становятся жертвами в конфликте Империи с повстанцами. Их гибель не оставляет Люку выбора: больше он не может оставаться в стороне. Привязанность к тете и дяде была последним, что мешало ему вступить в борьбу. Для Люка смерть этих невинных означает и конец собственной невинности. Тот же прием используется в «Храбром сердце», в «Гладиаторе» и многих других фильмах, чтобы показать, что заставило героя перейти к активным действиям. Кроме того, «смерть невинного» символизирует разрыв эмоциональной связи героя с его прошлым, с «невинным» миром.

Силы мщения

Смерть близкого человека может к тому же стать мощным стимулом для героя. Один из сильнейших психологических мотивов, вероятно, месть. Все, что вам нужно, – сделать в самом начале фильма эпизод, в котором герою приходится столкнуться с какой-нибудь вопиющей несправедливостью, и зрители будут поддерживать мечтающего о мести героя и сопереживать ему на протяжении всего оставшегося фильма. Зрители готовы часами ждать финального акта возмездия: не зря ведь принято говорить, что месть – блюдо, которое лучше подавать холодным. Для некоторых героев, как, например, Уайетта Эрпа, месть является основной, но не единственной мотивацией. Уайетт занимает пост начальника полиции Тумстоуна, чтобы отомстить за смерть брата. Но став шерифом, он решает навести порядок в городе и положить конец беззаконию. Для других же месть так и остается единственной целью. В «Жажде смерти» (Death Wish, 1974) бандиты убивают жену и насилуют дочь главного героя (Чарльз Бронсон). Его жажда мести столь сильна, что он продолжает преследовать бандитов не только на протяжении всей второй и третьей частей фильма, но и в четырех фильмах-продолжениях.

Одержимые дьяволом

Поначалу миссию и цель героя определяет жажда мести. Хотя эта цель сомнительная и эгоистичная, она служит источником сильнейшего вдохновения для героя, особенно на ранних стадиях путешествия. Главное, чтобы месть не превратилась в единственную цель жизни героя. Мэй говорил о любой навязчивой идее как об одержимости дьяволом – внутренним демоном, который медленно пожирает душу. В «Искателях» (The Searchers, 1956) сначала Итаном (Джон Уейн) движет стремление спасти свою племянницу от команчей, напавших на ее дом. Постепенно желание Итана превращается в дьявольскую одержимость: теперь он мечтает отомстить команчам и убить собственную племянницу, которая после долгих лет жизни с индейцами стала одной из них.

Если на бунт героя толкает темное чувство: месть, ярость, разрушение, ненависть, – то в какой-то момент он должен справиться со своей дьявольской одержимостью и выбрать другую, социально значимую и неэгоистическую цель. Хотя первоначально мотивация Люка связана с желанием отомстить за смерть тети и дяди, вскоре его целью становится спасение «девушки в беде» (Принцессы Леи), а потом он присоединяется к общему делу – борьбе с Империей. И хотя Итан одержим идеей убить племянницу (Натали Вуд), в момент прозрения он преодолевает эту темную страсть.

Стадия третья: обычное самосознание

Третья стадия развития (обычно это вторая часть сценария) совпадает с самыми интересными приключениями героя. Герой поборол сомнения и теперь отдает все силы на поле сражения и полностью посвятил себя делу. Экзистенциальный кризис позади, так как теперь есть цель жизни – дело, которому он служит. На этой стадии обычно происходит катарсис, разрядка эмоционального напряжения героя, когда цель достигнута.

Момент катарсиса можно сделать еще более драматичным, если он будет совпадать со смертью злодея, убившего невинного человека в первой части фильма. В таком случае в одном эпизоде герой утоляет жажду мести и достигает цели своего путешествия. Но теперь, когда внешний конфликт разрешен, вновь возникает конфликт внутренний. Когда внешняя цель достигнута, перед героем встает вопрос: «Ради чего мне жить теперь?» В чем смысл существования героя, выполнившего свою миссию?

Стадия четвертая: творческое самосознание

Тема утраты идентичности, особенно в фильмах с амнезией, очень популярна в кино. «Идентичность Борна» (The Bourne Identity, 2002), «Завороженный» (Spellbound, 1945), «Помни» (Memento, 2000), «Сердце ангела» (Angel Heart, 1987) – примеры фильмов, герои которых пытаются обрести свою идентичность. В момент прозрения они осознают, кто они на самом деле. В сущности, цель путешествия всех героев одна и та же. Люк отправляется в путь, чтобы достичь внешней цели – отомстить за смерть тети и дяди и спасти Принцессу Лею. Но в момент откровения Люк осознает, что ему суждено стать великим воином-джедаем, как и его отец. И хотя первоначальные задачи выполнены, Люк присоединяется к восстанию, и теперь эта новая цель наполнит его дальнейшую жизнь смыслом.

Разрешение конфликта как развязка фильма

Постановка новых целей и обретение идентичности – основные факторы развития героя. Эти темы должны быть отражены в развязке – «развязывании» всех сюжетных линий фильма. Если не все сюжетные линии получат логическое завершение, то в конце фильма останется эмоциональное напряжение, и зритель будет чувствовать неудовлетворенность и разочарование. Особенно важны сюжетные линии, связанные с героем. Хотя история заканчивается, жизнь главного героя и остальных персонажей продолжается и после окончания фильма. Таким образом, функция развязки – не только довести до конца рассказ, но и разрешить проблему развития героя. Для этого надо показать зрителю, как изменился герой и как отныне изменится его жизнь.

В конце фильма должен быть дан ответ на два вопроса: «Что случилось?» и «Что произойдет потом?». Если ваш герой не погибает в конце (как в классическом мифе), развязка в вашем сценарии должна показать, как изменились представления героя о собственной идентичности и смысле жизни.

Часто сюжет ближе к концу развивается такими темпами, что развязка происходит молниеносно. Иногда роль развязки играет последний кадр или голос за кадром – это просто информация, которую доносят до зрителя. Что-то в таком роде: «Итак, злодей умер, город спасен, герой и девушка жили долго и счастливо». И если зрители зачастую мирятся с такой развязкой, это не оправдывает лень сценариста. Развязка требует от вас не меньше сил и стараний, чем завязка.»

Краткое содержание главы 15

• Ролло Мэй считал, что единственная возможность преодолеть экзистенциальную тревогу связана с пробуждением собственной воли и целеустремленности – этот процесс он назвал «самосознанием».

• Первая стадия самосознания – невинность. В кино мы видим героя, который не ставит перед собой значимых целей.

• На этом этапе ваш персонаж еще только потенциальный герой. Он психологически готов посвятить свою жизнь какой-то цели – но ему нужен «толчок» извне.

• Вторая стадия самосознания – бунт. Герой осознает свой экзистенциальный конфликт и стремится его разрешить.

• Переход на стадию бунта обычно становится возможным благодаря какой-то внешней цели или проблеме, которая возникает в жизни героя.

• Часто толчком для героя становится смерть «невинного» – например, любимого человека.

• Нередко героем движет жажда мести. Эта мотивация настолько сильна, что может перерасти в дьявольскую одержимость, как называл такое состояние Ролло Мэй. Герой должен преодолеть эту одержимость, прежде чем закончится история.»

• Третья стадия самосознания – обычное самосознание. Герой ставит перед собой цель и посвящает свою жизнь ее достижению.

• Кульминацией третьей стадии часто становится катарсис – высвобождение эмоциональной и долго подавляемой энергии, когда герой достигает цели (например, убивает злодея).

• Четвертую стадию самосознания – момент прозрения, или откровения, Ролло Мэй называл «творческим самосознанием». Герой понимает себя и свою идентичность, не просто с точки зрения поставленной цели, но на более глубоком уровне.

• В идеальном сценарии развязка фильма должна означать не только окончание всех сюжетных линий, но и подведение итогов развития героя. В конце фильма должны быть ответы и на вопрос «Что произошло?», и на вопрос «Что будет дальше?»

Источник: m.vk.com

Комментарии: