Свадебные песни в обрядовом пространстве станиц Темрюкского района Краснодарского края

С.А. Жиганова

Материалы по свадебной обрядности и фольклору, записанные в июле 2004 года в результате работы Кубанской фольклорно-этнографической экспедиции в трех станицах Темрюкского района Вышестеблиевской, Ахтанизовской, Запорожской (1), интересны возможностью осмысления их в русле теории параллельных обрядовых кодов.

Теория параллельных кодов, разработанная в конце XX века в отечественных науках о фольклоре [этнологии, этнолингвистике, этномузыкологии (2)] – одна из наиболее интересных и убедительных семиотических концепций в трактовке восточнославянских обрядов. Сутью ее является понимание текстовой компоненты всего обрядового комплекса как сложноорганизованной полифонической структуры, где каждый из «голосов» грандиозной формы выражает содержание ритуалов (либо отдельные аспекты этого содержания) разнокачественно, присущими лишь ему средствами: «Понимание обряда как текста (в семиотическом смысле слова) предполагает наличие стоящего за текстом языка (кода). Между тем значимые элементы обряда принадлежат нескольким различным кодам: акциональному (ритуальные действия), предметному (реалии, выступающие в качестве объектов, орудий или продуктов действий), персонажному (исполнители, адресаты или объекты действий, реальные или мифологические), локативному (ритуально отмеченные локусы действий, предметов, персонажей), темпоральному (временные точки или отрезки, к которым приурочены действия), вербальному (словесные тексты, терминология, имена), музыкальному (в сочетании со словом или независимо, изобразительному (изобразительные символы ритуальных предметов, пищи, одежды, утвари и т.п.)» (3); «Этим термином [код – С.Ж.] обозначаются субъязыки, используемые в одном обряде: словесный код, жестовый, хореографический, музыкальный, предметный и т.п. Пользуясь той же терминологией, можно сказать, что они различаются субстанцией плана выражения» (4).

Апробация идеи кодирования обрядового содержания теми или иными средствами происходила и происходит сегодня в смежных гуманитарных науках, в том числе и этномузыкологии. Впервые проблема была поставлена Б.Б. Ефименковой (5), сегодня она продолжает осмысляться рядом исследователей на различном региональном материале, в том числе и автором статьи относительно традиционной культуры Кубани (6).

Возникшая в русле применения кроссжанрового анализа большого массива культурных фактов теория обрядовых кодов продолжает подтверждаться новыми, большинство из которых являются версиями уже введенных в научный оборот, другие же расширяют представления о механизмах кодирования обрядового содержания. Таковой в собранном нами в станицах Темрюкского района материале представляется исполнительская терминология, касающаяся разновидностей свадебного пения, не характерная более ни для одного района Кубани.

Если типической картиной научной и определенной части исполнительской терминологии в отношении свадебной обрядовой музыки Кубани, как и других традиций Южной России, является опора на функцию – одну из функций, актуальных для данного ритуала (например, прощальные песни, величальные, дразнилки, корилки), либо акциональным в сочетании с предметным (наиболее универсальными) кодами свадебного обряда (когда косу чешут, когда каравай режут, как повивают), исполнительская характеристика свадебного пения в станицах Темрюкского района демонстрирует связь с локативным кодом обряда, категориями пространства и движения. Научная трактовка категорий пространства и движения в их связи с содержанием свадебного обряда лежит в основе известной статьи А.К. Байбурина, Г.А. Левинтона «К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе» (7). Одной из заглавных, определяющих содержание работы является мысль о границах и локусах как двух основных категориях пространственной модели. Авторы различают также две системы восприятия пространства: концептуальную и топографическую: «С одной стороны, основное противопоставление в обряде – противопоставление М- и F- партий – в пространственном коде реализуется в виде противопоставления своей и чужой стороны… С другой стороны, ритуальные действия разворачиваются в реальном топографическом пространстве, расчлененном реальными, т.е. физически воспринимаемыми границами, отделяющими дом от двора, двор от улицы и, наконец, деревню от «леса»…» (8).

Именно на отмеченные компоненты топографического восприятия пространства (дом, двор, улица) и ориентирована терминология, зафиксированная в свадебном обряде станиц Темрюкского района. Свадебные музыкальные произведения или, как говорят сами исполнители, вэсильни песни делятся на две большие группы: 1) подорожни или надвирни и 2) хатни. Употребление первых двух терминов некоторыми информантами в отношении первой группы произведений (подорожни или надвирни) может обозначать деление их на подгруппы в соответствии с буквальным значением слов (песни, поющиеся по дороге, или песни, поющиеся во дворах участников обряда), другие информанты применяются их синонимично, либо заменяют общим термином улишные.

Следует отметить тот факт, что для кубанской традиции, как и для многих восточнославянских, само по себе присутствие пространственных и кинетических категорий в народной терминологии, касающейся свадебного пения, является, в принципе характерным явлением. Так, песни часто определяются в связи с передвижением участников обряда, которое данный текст сопровождает: идти с калиной; нести рубашку; ехать к невесте – жениху (9). В других случаях можно говорить о микролокативном принципе терминологических определений: посадные песни (посад при этом понимается не только как ожидание жениха, но и как сидение в святом углу, т.е. в определенной точке пространства); на воротах, и т.д. Термины, привлекшие наше внимание в исследуемом материале (подорожни – надвирни и хатни), принципиально отличны от приведенных выше тем, что касаются не отдельных свадебных песен (при том, что другие могут быть охарактеризованы по другим параметрам), а системно определяют функционирование практически всего комплекса обрядовых текстов, понимаются как заглавные, разводящие структуры в различные группы.

Термины подорожни – надвирни и хатни песни не отменяют существования более детальных характеристик отдельных песенных текстов в связи с их функционированием. Особенно это касается той части надвирних песен, которая связана с наиболее активными в акциональном плане ритуалами: приходом сватов в дом невесты, выкупа, следующим за этим общением родовых групп (на пороге, як пришивають цветок), ритуалами второго дня свадьбы (срамни) и др.

Анализ материала показывает, что критерием разведения песен в две группы самими исполнителями являются не только условия исполнения, но и особенности сложения напевов. Определим функциональные и структурные особенности той и другой номинации.

Наибольшим по количеству является комплекс подорожних – надвирних свадебных песен. Принципиальным моментом, характеризующим их функционирование и объясняющим терминологию, является пение на открытом воздухе: на улице, во время переходов и переездов из локуса в локус, во дворе домов невесты, жениха, гостей со стороны невесты:

Обязательно убирают невесту и выдуть по гостях пишака, спивають оцэ ж песни такие, называлось надвирни песни:
По той бичок ставу.
По той бичок ставу
Клыкал павыч паву:
- Иды, иды, .моя павочка,
Дам я тоби кислэ яблучко.
А за тое яблучко
Поширяла дивуваннячко.
И еще такие песни были?
Ой! Их богато було! Их стики я знала, як дружковала! Ходылы мы по подругах… Як прыходэ, хто нас прыглашае, мы выходымо, сидаим и мы спиваим. И пойихалы дальше. Бывает – долго йиздэмо… А женых соби йиздэмо. Мы там йидэм, шоб ны встрэтициа. А у его бояры, но воны ны спивають там ныхто нычо. Жэных йиздэ, та и всэ (10).

В основе комплекса подорожних – надвирних песен лежат два напева, имеющих различные слоговые музыкально-ритмические формы и мелодическую композицию:

1) политекстовый напев, опирающийся на составной цезурированный стих со слоговой нормой 5(8) + 3(5) (пример №1) (11);

2) политекстовый напев, опирающийся на простой цезурированный стих со слоговой нормой (6 – 9) (пример №2) (12).

В их строении однако, много общего. Роднящим фактором является прежде всего политекстовая природа напевов, что хорошо осознается и часто подчеркивается исполнителями: «Мотив подорожний один, а за столом другий. А подорожний – это один мотив, шо мы спиваим» (13), а также тирадная форма поэтических текстов, цезурированный тип сложения стиха (и для той, и для другой формы характерно расширение слоговых групп), черты звуковысотной организации (квинтовое соотношение опорных тонов лада, их активная переменность).

Подорожни или надвирни песни, таким образом, представляют собой миниатюры, практически всегда звучащие в обряде блоками. Состав и синтаксис таких блоков не обязательно определяется конкретной формой напева, так как структуры могут «перемежаться» друг с другом; их определяют неоднородные условия функционирования. По сути дела, видится два типа ситуаций, в которых звучат данные произведения. Один тип – это условия дороги, перехода, переезда (приглашение на свадьбу, движение свадебного поезда, перевоз приданого):

Если по дороге идут, то подорожные песни:
Повий витэр тай дорою,
Повий витэр тай дорою
За нашою молодою.
Развий русу косу
Як утренюю росу.
Они таки коротенъки. Ну они громко спиваюца, это мы щас тихо (14).

Исполнители обращают здесь внимание на характерную и колоритную черту в звучании собственно подорожних песен — их открытый тембр, характерный для календарного пения, вообще пения на воздухе. Тирады нередко окрамляются гуканием в конце каждой композиционной единицы, равной одному песенному сюжету.

В поэтических текстах подорожних часто фигурируют концепт дороги, различные лексические формы, отражающие даль, движение: По дорози, по дорози пыль столбом / Туда йихал та й Ваничка вороным конем; По той бичок ставу / Клыков павыч паву:/ – Идэ, идэ, моя павочка…; …Братэць сэстрыцю выпровожае: – Цэ ж тоби, сэстрыця, дорога… (15).

Принцип комбинирования текстов в блоки на данных этапах связан с долговременностью перехода исполнителей от дома к дому пешком или езды на линейке. Временной фактор обеспечивает реализацию «нанизывания» текстов (термин В.Я. Проппа (16)) и множественные повторы песенных сюжетов в ходе шествия. Порядок их «сцепления» при этом не принципиален.

Второй тип функционирования данных структур связан с наиболее активным, действенным отрезком обряда: он начинается при приезде поезда жениха в дом невесты. Песни обозначенных форм, таким образом, сопровождают также выкуп невесты и складывающееся при этом общение свадебных чинов. Собственно, причастность данных произведений к ритуалам выкупа и последующего закрепления нового статуса жениха в доме невесты и обеспечивает одно из терминологических определений этих песен – надвирни, поскольку двор и порог являются элементами пространства, маркированные данными структурами. Все происходящее от прибытия поезда жениха в дом невесты до ритуала пришивания цветка на одежду жениха, завершающее выкуп, драматургически представляет собой единую сцену. Функционирующие здесь песни в поэтическом отношении – обрядовые реплики, лаконичные, насыщенные императивами: Пусты, сваты, в хату!; Заглянь у кышеню / Выкинь грошей жмэню… (17). Другая их функция – комментирующая, дублирующая вербальными и музыкальными средствами содержание наиболее ответственных ритуалов. Прочная связь надвирних песен с различными кодами обряда определяет выполнение их в определенном, строго заданном порядке.

Следует отметить, что особая роль «песен-режиссеров» хорошо ощущается исполнителями. Характеризуя пение на этом этапе обряда, они чаще всего избегают обобщенной пространственной терминологии, предпочитая определять роль каждой песни в отдельности.

А вжэ й на свайбе там зувсим був в нас обряд. Тэпэр такого обряда нымае. Тэпэр сила невеста и всё! А раньше було – вот сидаим мы за столи, шоб невеста сила за с тип, ось скоро женых прыйдэ… Тэпэр же ж женых идэ. «Женых идэ! Женыэ идэ!» Починають спивать:
Зэлэная капустына зэлэна була,
Дэ ж нашого та й Ванички так долго ныма?..

Тут вжэ спивають эту песню. Заходэ в хату. Заспивалы «Зэлэну капусты ну», а вин жэ встал… А тут жэ ж сыдятъ хлопци с вылкамы, продають! … Выкупляе невесту. А свашка ж с выном: «Бырытэ, сладкэ!» А мы спиваемо:
Ны стый, зятэ, за плэчимэ,
Ны стый, зятю, за плэчимэ,
Ны лупай очимэ,
Вынай из кишэни,
Подай грошей жмэню!
…А якужэ женых выкупыв, тоди спивають песню:
Татарыну, братик, татарын,
Продав сэстрыию задаром,
Продав за копийку…
И тоди женых сида за етил. За с тип силы начинав гулять (18).

Несмотря на различия в функционировании, тот факт, что данные произведения однотипны по сложению с подорожними, подвижность, динамизм и яркость пения являются для исполнителей определяющими; и подорожни, и надвирни объединяются ими в категорию улишных песен, которые поются, по их мнению, «на один голос». Противостоят надвирним медленные, тягучие хатни песни.

Хатни песни в местной свадебной традиции представляют собой прощальные по функции произведения. В других населенных пунктах Кубани такого рода пение исполнители называют посадные – на посад, жалибни, тягучие, иногда определяя по действию: как ждут жениха, как косу чешут (19); они сопровождает период ожидания жениха и прекращается с его приездом. Судя же по свидетельствам темрюкских казачек, исполнение хатних песен в свадебном обряде происходит несколько раз: до приезда жениха и сватов, после их приезда и выкупа, во время застолья в доме невесты, поскольку пребывание в локусе невесты проецируется здесь практически на весь день до вечера, и затем в доме жениха также во время застолья:

Хорошо. Вот цветок пришили. Далыие начинаются другие песни?
- Да. Дальше хатни.
Начинают спивать:
Ой, батынько, мий риднэсэнькый,
Ой, батынько, мий риднэсэнькый.
Ой. згадай мне сон вирнэ…
- Протяжнй. Невеста плаче. Поем от ию пэрву, а втору спиваем «Ой, жаль мэни хорошого двору» (20).

Строение хатних свадебных песен по ряду параметров отлично от подорожних надвирних, а по ряду других сходно. Это произведения довольно большого поэтического объема, имеющие развернутую строфику, в отличие от миниатюрных тирад. Помимо композиционных единиц поэтического текста, масштаб формы обеспечивают количество и протяженность малых ритмических единиц цезурированного же по типу стиха, внутристрофовые повторы стихов и слоговых групп:

Вжэ напыкла, вжэ й я наварыла,
Вжэ напыкла, вжэ й я наварыла,
Свэкру й свэкрухи вжэ й я угоды…(ла).

А дивэрьку та й ны угодыла,
А дивэрьку та й ны угодыла,
На коныка та и ны пыдсады…(ла).

Очень значительную роль в обеспечении стилистических особенностей хатних песен играет и другая сторона мелодико-ритмического сложения. В отличие от умеренно распетых подорожних, в хатних максимально задействован фактор внутрислогового распева (Пример №3) (21). Поэтому, несмотря на то, что многое в их сложении родственно подорожним (функциональное двухголосие, узкий объем звуковых шкал, квинтовое соотношение опорных ступеней лада, высокая степень опосредованности напева терцовыми созвучиями), совокупное действие медленного темпа и внутрислоговых распевов обеспечивает очень интересный, необычный колорит хатних песен. Мелодика представляет собой «терцовую ленту», неспешное развертывание которой периодически приостанавливают унисоны и цезуры. Слоговая перемена настолько разрежена, что восприятие текста затруднено и фактически отходит на второй план, главным же является психологическое воздействие «колышащейся» неизменности, сосредоточенности, углубленности, что вполне соответствует статичному характеру и функции данных этапов обряда.

При анализе расположения разновидностей свадебного пения в схеме обряда обращает на себя внимание его взаимосвязь с существенной особенностью темрюкской свадьбы. Ее можно определить как аугментацию (усиление значения) передвижений между локусами обрядового пространства (домами жениха и невесты) не только на этапах, предваряющих и заключающих активную часть свадебного обряда (сватовство, договор, обряды второго и третьего дня), но и в течение главного свадебного дня. Представление об этой особенности дает схема основных свадебных этапов, отражающая участие песенных текстов и их терминологический тип (вертикальной границей выделены переходы/переезды из локуса в локус):

Приведенная схема хорошо отражает многократность комбинаций хатних и подорожних – надвирних песен, деление акустического ряда на своеобразные минициклы, соответствующие симметрии происходящего в домах невесты и жениха.

Обращает на себя внимание также «удельный вес» подорожних или надвирних песен. Будучи структурами, широко задействованными во множестве южнорусских и украинских свадебных традиций, в обрядах черноморских станиц Кубани они демонстрируют свою особую значимость, что вполне соотносится с их особенностями. Напев, координирующийся с множеством поэтических текстов тирадной формы со стихом (6 – 9), в большинстве черноморских станиц олицетворяет для самих исполнителей свадебную ситуацию и определяется ими как «вэсильни голос» (22). Справедливо это наблюдение и по отношению к свадебному фольклору станиц Темрюкского района.

Подорожни свадебные песни являются произведениями, открывающими активную часть ритуала на этапе приглашения невестой и дружками гостей на свадьбу; это первое обрядовое пение на свадьбе, что придает особое значение напеву в сознании исполнителей. Начиная с этапа приглашения гостей, подорожни свадебные песни сопровождают все переходы и переезды, другие временные отрезки свадебных дней, свободные от реализации специального содержания: прощания невесты с домом, родней и подругами, выкупа, общения родовых коллективов. Серьезную роль в утверждении впечатления знаковости играет политекстовая природа напевов. По всей видимости, совокупность этих факторов является причиной того, что подорожни или надвирни песни сегодня лучше помнятся, исполняются в первую очередь и для многих носителей традиции символизируют свадебное пение в целом.

Делая выводы, можно сказать, что терминология музыкального свадебного фольклора в исследуемой свадебной традиции опирается как на функциональную, так и структурную оппозицию разновидностей, что является подтверждением корреляции ритмических и звуковысотных форм с различной ролевой нагрузкой произведений в обряде. В одном ракурсе оппозиционные отношения свойственны песням подорожным и хатним: эти напевы реализуются в различных локусах обрядового пространства, связаны с противоположной степенью кинетики свадебных персонажей, имеют разнородные черты с точки зрения музыкальной организации. В другом ракурсе в обряде имеется особая группа песенных текстов, по своей роли противостоящая и подорожним, и хатним как песни-акции, в отличие от песенфона некоего продолжительного этапа. Дифференцирующей чертой является строгая упорядоченность их исполнения в противовес комбинаторике и повторности исполнения подорожних и хатних. Тем не менее, «песни- режиссеры» не получили строгого терминологического определения в устах исполнителей, которые, подчиняя всю терминологию локативному коду обряда, роднят их с подорожними. Решающим фактором, на наш взгляд, является единство, либо сходство структур, свойственных и тем, и другим видам «улишного пения», что и позволяет носителям традиции совокупно противопоставлять их хатним.

Ориентация терминологии музыкального кодирования на локативную логику обряда утверждает, таким образом, наличие глубоких структурных связей не только между кодами и содержанием, но и между различными кодирующими механизмами традиционной свадьбы.

Примечания

1. В статье использованы полевые фольклорно-этнографические материалы Кубанской фольклорно-этнографической экспедиции (далее ПМ КФЭЭ) в станицы Вышестеблневскую, Ахтанизовскую, Запорожскую Темрюкского района Краснодарского края (научи.рук. Бондарь Н.И.), хранящиеся в архиве Научно-исследовательского центра традиционной культуры Кубани Государственного научно-творческого учреждения «Кубанский казачий хор»: а/к 3101, 3108, 3112-3117, 3120, 3122, 3136, 3149, 3150, 3152, 3170, 3171. Исследователи Бондарь Н.И., Воронин В.В., Жиганова С.А., Кузнецова И.А., Лященко М.А., Пащенко В.П., Полева П.В., Холстинина Е.В.
2. Толстая С.М. О семантическом единстве обряда // Фольклор: проблемы сохранения, изучения, пропаганды. Москва, 1988. С. 146-148; Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. С.-Пб., 1993; Ефименкова Б.Б. Свадебные песни и причитания как один из кодов ритуала // Фольклор: проблемы сохранения… С. 152-154.
3. Толстая С.М. Указ. соч. С. 146.
4. Левинтон Г.А. Понятие «кода» в исследовании обряда // Фольклор: проблемы сохранения… С. 137.
5. Ефименкова Б.Б. Свадебные песни и причитания как один из кодов… С. 152-154.
6. Жиганова С.А. Особенности свадебного обряда и песен в станицах Лабинского района // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1994 год. Дикаревские чтения (1). Белореченск, 1995. С. 52 - 55; Жиганова С.А. Песни «на вэсильни голос» // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 2002 год. Дикаревские чтения (9). Краснодар, 2003. С. 115-124.
7. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. К описанию организации просгранства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. Л., 1978. С. 80-106.
8. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Указ. соч. С.91-92.
9. Жиганова С.А. Кубанское казачаство: Свадебные обряды и фольклор // Очерки традиционной культуры казачеств России. Т.2. Москва – Краснодар, 2005. С. 282-299.
10. ПМ КФЭЭ. Ст Вышестеблиевская. Информант Черненко М.С. (1926) А/к 3114.
11. Ой, вскрыкнул орёл (вэсильня, подорожня). ПМ КФЭЭ. А/к 3112. Ст Вышестеблиевская Сеанс записи фольклорного коллектива в составе. Черненко М.С (1926), Жадан К.И. (1931), Собко Е.В. (1917), Скиба М.И. (1937). Шмыга Г.П. (1921). Рыков И.И. (1937). Нотация Полевой 11.13.
12. Пусты, сваты, в хату! (вэсильня, надвирня) ПМ КФЭЭ. А/к 3112. Ст. Вышестеблиевская. Сеанс записи фольклорного коллектива. Нотация автора.
13. ПМ КФЭЭ. Ст. Ахтанизовская. Информанты: Трсгубенко В.А. (1931); Савченко М.А.(1921), Мойса В.Г.(1927).
14. ПМ КФЭЭ. Л/к 3136. Ст. Ахтанизовская. Информанты: Трегубенко В.А. (1931); Савченко М.А. (1921), Мойса В.Г. (1927).
15. ПМ КФЭЭ. Л/к 3112. Ст. Вышестеблиевская. Сеанс записи фольклорного коллектива.
16. Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора – Русская литература, 1964. №4.
17. ПМ КФЭЭ. А/к 3112. Ст. Вышестеблиевская. Сеанс записи фольклорного коллектива. А/к 3148. Ст. Лхтанизовкая. Сеанс записи фольклорного коллектива.
18. ПМ КФЭЭ. Л/к 3114. Ст. Вышестеблиевская. Информант Черненко М.С. (1926).
19. Жиганова С.А. Кубанское казачаство: Свадебные обряды и фольклор…
20. ПМ КФЭЭ. Ст. Вышестеблиевская. Л/к 3112. Сеанс записи фольклорного коллектива.
21. Ой, жаль мини хорошого двору (вэсильня, хатня). ПМ КФЭЭ. Л/к 3112. Ст. Вышестеблиевская. Сеанс записи фольклорного коллектива в составе: Черненко М.С. (1926), Жадан К И. (1931), Собко Е.В. (1917), Скиба М.И. (1937), Шмыга Г.П. (1921), Рыков И.И. (1937). Нотация Полевой П.В.
22. Жиганова С.Л. Песни «на вэсильни голос»…

Источник: m.vk.com

Комментарии: