Философия квадрата или к вопросу о семиотике формата в изобразительном искусстве

Данное исследование покажется более актуальным, вероятно, фотографу, нежели художнику. Для последнего проблема выбора формы холста или другой поверхности вторична относительно визуальной идеи, родившейся в воображении. Фотограф же, даже если он и не отдает себе отчета в важности формата кадра, именно посредством рамок видоискателя организует пространство и только после этого нажимает на кнопку спуска затвора камеры. Иными словами именно в границах формата видоискателя у фотографа рождается окончательное видение будущего произведения.

Да и форматы кадра как в пленочной, так и цифровой фотографии изначально заданы и ограничены: несколько традиционных панорамных, классический 35 мм, парочка среднеформатных, циркулярный – выбор не так велик, как у художника. Однако в обоих случаях, и в работе фотографа, и художника, границы рамок определяют окончательный вид созданного творения. Кроме того, как ниже будет показано, история развития форматов универсальна и выходит за рамки генезиса собственно изобразительного искусства.

Синтаксическая роль рамки

Современные возможности создания изображения, специфика съемки мобильными телефонами и «мыльницами», не снабженными видоискателями, расширяют технический арсенал фотолюбителя, но, вместе с тем, ограничивают то, что в среде англоязычных философов и фотографов обозначено термином «framing». Значений у этого слова несколько: это и кадрирование, и структурирование, и создание. Известный американский фотограф Джоэль Мейеровиц разговор о философии стрит-фотографии начинает именно с темы «framing», отмечая, что камера вырывает объекты из реального мира и организует их в рамках кадра, наполняя новым содержанием. В искусствоведении проблема рамок особенно актуальна с точки зрения семиологии. Так, российский философ Б.А. Успенский проблему рамок произведения рассматривает как проблему разграничения двух миров: того, в котором расположен зритель, и созданного самим художником. Так же как письменное литературное предложение обретает форму и содержание после его синтаксического отделения от предыдущих и последующих фраз, так и визуальное высказывание организуется своими синтаксическими рамками: «Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение».

Таким образом, проблема «фрейминга» не сводится к собственно кадрированию или компоновке объектов на плоскости фотографии, это проблема, прежде всего, видения фотографом окружающего мира, умения организовывать связи между объектами, попавшими в видоискатель камеры.

Вместе с тем структурирование внешнего мира и его последующая проекция на плоскость светочувствительного элемента камеры не определяется исключительно личными, субъективными пристрастиями фотографа. Джон Жарковский писал, что камера имеет свои собственные мысли о фотографии и фотографу, держащему ее в руках, необходимо с ними считаться. Одна из этих «мыслей» камеры есть идея формата кадра: заданные квадратом или иным форматом границы изображения предопределяют особенности структурирования изображения. Исходя из этого, мы можем выдвинуть тезис о том, что тому или иному формату изображения соответствует определенная структура, обладающая известными семантическими свойствами. Ниже мы попытаемся полнее раскрыть и доказать выдвинутый тезис, а пока хочется обратить внимание на то, как используется формат кадра в кинематографе.

В последние десятилетия нормой становятся широкоформатные кинофильмы, с соотношением сторон кадров от 16:9 до 2,39:1, что соответствует особенностям человеческого периферического зрения, облегчает, тем самым, процесс погружения зрителя в разворачивающееся на экране действо. Этим частично стираются те рамки, о которых писал Успенский как синтаксисе визуального высказывания, кинематографическая «реальность» и та реальность, в которой находится зритель, объединяются, вследствие чего изображение «оживает», обретает особенную актуальность.

Рождение форматов

История возникновения форматов это, прежде всего, история станковой живописи. Дело в том, что изобразительное пространство древней живописи, как первобытной, египетской, так и раннесредневековой, обладало ярко выраженной архитектоникой: изображение воспринималось как продолжение архитектурного пространства (первобытной пещеры или храма), часто не имело границ. Б.А.Успенский отметил эту особенность изобразительного пространства древней эпохи: «Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию».

Появление первых картин на досках, холстах, заставило художников по-новому, с внешней, а не внутренней точки зрения, взглянуть на композиции своих работ. Первыми образцами станковой живописи принято считать восточнохристианскую иконопись. Примечательно, что среди христианских икон преобладал и преобладает либо формат вертикального прямоугольника, либо квадрата, что не удивительно, учитывая символизм данного вида живописи, уход от реализма. Вместе с тем, предтечей иконописи считаются древнеегипетские погребальные маски, писавшиеся на дощечках или холстах. Однако как такового формата у них не было, формат изображения задавался бинтами, которыми опутывали мумию, оставляя на лице живописную маску в технике энкаустики. Таким образом, либо становление формата изображения связано с древней иконописью, либо, все-таки, с более ранними формами человеческой деятельности, но тогда его следует искать за пределами собственно изобразительного искусства.

Во втором случае обращает на себя внимание семиотическая функция древних рисунков. Очевидно, что современная категория эстетического не существовала в древнем мире. Функция эстетики тесно переплеталась с прагматическими и культовыми задачами, вследствие чего изображение в древнем мире всегда являлось сообщением, адресованным либо людям, либо богам. В итоге коммуникативная функция рисунка привела к возникновению древнего рисуночного письма. Вероятно, именно в рисуночном письме зарождается понятие композиции: положение изображенных предметов на плоскости задавало последовательность считывания информации, являлось синтаксической структурой изображения как сообщения...

(...)

Несмотря на то, что форматы прямоугольника и круга расходились как в письменной, так и изобразительной традиции, внутренняя, онтологическая связь между ними не разрывалась, сохраняясь как в мифологическом, так и математическом знании. В культуре повседневности древнейших цивилизаций прямоугольные формы были связаны с архитектурными строениями, чем наделялись знаком монолитности, устойчивости, статичности. Прямые ассоциации с кругом – колесо повозки, гончарный круг – символ движения, динамики. Квадрат так же был символом земли, материального. Иоханнес Иттен писал об изобразительных свойствах квадрата: «Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат служил иероглифом слова “поле”. И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заставить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, включая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производные». Идеи Иттена в дальнейшем были развиты русскими супрематистами Малевичем, Лисицким, Чашником, разлагавших квадраты на простые геометрические формы.

В то же время круг – диалектическая противоположность квадрата, — символ небесного, духовного. В отличие от статики квадрата круг динамичен, является символом изменчивости, непостоянства, движения.

Примечательно, что, несмотря на видимые различия круга и квадрата, в сознании древнего человека имелось место переходному символу, объединяющему обе формы. Это знак равностороннего креста, который можно считать производным от перпендикулярно-пересекающейся решетчатой структуры квадрата. Однако равносторонний крест сам по себе является таким же статичным символом, как и прямоугольник, если только не задать ему вращение. Форма вращающегося креста – свастики, — была хорошо известна большинству древних народов, считается одним из древнейших солярных символов.

Следует отметить, прежде чем перейти к разбору композиционных схем конкретных произведений живописи или фотографии, это формальное отличие квадрата математического от изобразительного. Несмотря на свою математическую природу квадрат в искусстве не соответствует принятому научному определению. В математике квадратом называется правильный четырёхугольник, у которого все углы и стороны равны. При этом в неевклидовой геометрии угол квадрата не обязательно равен 90 градусам.

Учитывая известную относительность квадрата в математической науке, не стоит требовать большей строгости от квадрата изобразительного. Главным признаком изобразительного квадрата будут не его геометрические свойства, а особенности внутренней структуры, т.е. композиции. Не случайно Иттен ввел понятие «уквадраченной формы» — т.е. фигуры, не являющейся квадратом в математическом смысле, но обладающей его изобразительными свойствами. Действительно, было бы странно измерять линейкой живописное полотно и проверять, на сколько десятых миллиметра картина соответствует или не соответствует математическому квадратному формату. Да и в истории живописи название «квадрат» давно уже закрепилось за неквадратными с геометрической точки зрения фигурами.

Синтаксис и семантика квадрата в эпоху модерна

С.Даниэль отмечает, что главная заслуга классической эпохи живописи состоит в выработке изобразительного языка, в результате чего изображение обретает автономность от литературного текста: «В результате великого переворота, произведенного искусством Ренессанса, живопись осознается как язык sui generis, утверждает семиотическую автономию изображения. Чрезвычайно характерно, что именно в эту эпоху совершается процесс вытеснения слова на периферию изображения». Вместе с тем, вытеснив слово на периферию, картины сохранили известную литературность. За редким исключением жанровой живописи в темах большинства художников преобладали сюжеты мировой истории, мифологии, религии. Да и бытовые зарисовки использовали изобразительный язык как средство, инструмент создания образа, а не как сам предмет творчества. Семиотический переворот в начале ХХ в. привел к тому, что язык из средства превратился в самостоятельный феномен, требующий пристального изучения. Впоследствии французский философ М. Фуко писал: «Язык составляет часть великого распределения подобий и примет. Поэтому он сам должен изучаться как вещь, принадлежащая природе».

Ортега-и-Гассет, рассуждая над тем, почему искусство модерна не нравится массам, приходит к выводу, что зритель привык наслаждаться лишь тем произведением, сюжет которого созвучен его личному опыту: «Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Эти чистые художественные формы суть визуальный метаязык, изобразительная лингвистика, изучающая даже не сам художественный образ, а способы его создания на плоскости изображения.

Кроме того, изучение изобразительного метаязыка необходимо так же и для более тонкого, объемного понимания многогранности произведений классической эпохи. Иоханес Иттен в заключении к своему классическому труду «Искусство цвета» очень верно заметил: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франческа, Рембрандта, Брейгеля, Сезана и многих других мастеров видит лишь их предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир их художественной силы и красоты. Смыслом и целью всех художественных стремлений является высвобождение духовной сущности формы и цвета из их подчиненности предметному миру. И беспредметное искусство родилось именно из этого стремления».

При этом не меньшей ошибкой, чем сводить к чистой предметности шедевры классической эпохи, будет сведение к чистой беспредметности произведений авангарда, большинство которых многогранно, сочетает «лингвистические» поиски, анализ изобразительной структуры картины, с собственной философской базой, как, например, неопластицизм Пита Мондриана, супрематизм Казимира Малевича, цветовое поле Марка Ротко, живопись действия Джексона Поллока и т.д.

В этом смысле произведения авангарда вполне самодостаточны, однако исследование их философской подоплеки не входит в предмет настоящей статьи, потому рассмотрим лишь ту грань, которая непосредственно касается семиотики квадрата и проблемы квадратной композиции.

Мы уже отмечали, что квадрату свойственна статично-симметричная структура решетки, зародившаяся в эпоху складывания фонетического линейного письма. При этом Розалинда Краусс обращает внимание на то, что именно решетка стала чуть ли не визитной карточкой искусства авангарда в ХХ в.

Хотя искусствоведы давно уже обратили внимание на феномен решетки, часто в исследованиях обнаруживается некоторое упрощение ее сути. Так, Розалинда Краусс отказывает решетке не только в дискурсивности, называя ее плодом ХХ в., но и указывает на ее плоскостность: «В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом “решетки”, заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка — это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры».

Из статьи Владислава Аксенова «Философия квадрата»

Иллюстрированная объемная статья полностью в приложении

Литература по теме

1. Статья Владислава Аксенова «Философия квадрата»

2. Иоханнес Иттен «Искусство формы». Мой форкурс в Баухаузе и других школах

3. Иоханнес Иттен «Искусство цвета». Субъективное восприятие и объективное познание как путь к искусству. Учебный курс

4. Розалинд Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»

5. Борис Успенский «Крест и круг»

6. Ханс Бельтинг «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»

7. Наталья Попова «Античные и христианские символы»

Материал подготовлен сообществом

Комментарии: