«Ризома» как основа понимания масштабности в архитектуре постмодернизма

«Ризома» как основа понимания масштабности в архитектуре постмодернизма

Новая ситуация в мире архитектуры. Масштаб и масштабность как неотъемлемое художественное средство языка зодчих теряет свою значимость. Во многих современных объектах невозможно ощутить прежнее качество масштабности и тех элементов, с помощью которых оно выражалось. Причины следует искать в радикально изменившемся в ХХ веке культурном контексте. Наиболее отчетливо эта ситуация представлена Ж. Делёзом и Ф. Гваттари.

В мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века явственно обозначились структурно сходные явления, которые употребляются как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в искусстве. Их принято определять понятием «постмодернизм». Архитектура этого периода, как и в былые исторические эпохи, используя материальные возможности и специфику образного языка, отразила особенности существующей реальности и культурного контекста. Мы являемся свидетелями появления в жизни все новых архитектурных творений – сооружений, которые даже в недалеком прошлом невозможно было вообразить. Представление и оценка опыта постмодернистской архитектуры, противопоставляющей себя авангарду и модернизму, не входит в задачу настоящей статьи. Уже существует обширная аналитическая литература, которая берет на себя соответствующую критику и описание новых стилистических направлений: постструктурализма, деконструктивизма, нелинейной архитектуры и пр. Здесь же обращается внимание на поиски в русле этих устремлений нового языка художественной выразительности и композиции, особенно в отношении к такому важному средству, как масштабность.

Даже беглый взгляд на состояние современной архитектуры показывает, что с масштабом и масштабностью происходят странные вещи. Масштабность как одно из самых важных и действенных средств архитектурной выразительности, как инструмент и качество профессионального мастерства зодчего, будто бы потеряла свою значимость и ее зачастую невозможно даже углядеть в построенных сооружениях ведущих архитекторов мира, которые появляются на страницах лощеных модных журналов и в объемных монографиях, обобщающих опыт последних десятилетий.

Если в традиционной классической архитектуре, школу которой мы все усвоили, все было ясно и убедительно, то что случилось в наше время?

А случилось многое. Главное – изменился сам человек, кому служит архитектура, создается для его непосредственных нужд и обязана удовлетворять его потребности, в том числе и художественно-эстетические. Масштабность отражает в самой своей наглядной и убедительной форме эти связи. Человек не только оценивает внешние геометрические параметры объектов архитектуры – объемов и пространств, но и соотносит со своими размерами, видя свое место в окружающей пространственной среде. Архитектурное пространство – это не безликое образование, а пространство очеловеченное.

Эти масштабные связи прежде артикулировались пластическими расчленениями формы, в которой осознавались важные тектонические качества, логика работы материала и конструкций. Конечно, в символических образах архитектуры и масштабных отношениях воплощались культурные стереотипы каждой из исторических эпох, выражающих представления человека о его месте в мире, социальном устройстве, отношении к власти и религии. Поэтому они существенно отличались у людей античного времени, Рима и Ренессанса.

Изменение исторического контекста

Исторический процесс динамичен. Все движется и изменяется, Прогрессирует наука и техника, меняется бытовой уклад, природное окружение, общественные вкусы и предпочтения. Меняется и сам человек, его культурные горизонты, сознание, эстетические вкусы.

На рубеже ХIХ и ХХ столетий произошел радикальный перелом во всем жизненном укладе – человек стал другим. Наиболее глубокое постижение в осознании этих изменений осуществили представители теоретической мысли от философии и культурологии. Они обозначили культурный водораздел между классической метафизикой, вершиной которой были Декарт и Кант, и философией постмодернизма. Причиной тому послужил научно-технический прогресс, осуществивший рывок от механистической картины мира к новым наукам о «сложных системах», нелинейной логике, самоорганизации в синергетике, фрактальной геометрии.

Постмодернистское сознание формировалось многими авторами и не содержит единой универсальной теоретической концепции. В нем сосуществуют различные, порой несовпадающие позиции. Но в этом ансамбле дуэт французских интеллектуалов Ж. Делёза и Ф. Гваттари звучит особенно отчетливо. Остановимся только на этих фигурах и возьмем лишь малую часть из их содержательного философского наследия. Однако она, на наш взгляд, чрезвычайно важна для понимания проблемы масштабности и отношения к этому художественному компоненту творчества в архитектуре в эпоху постмодернистской ментальности.

В главной их работе «Что такое философия» важная для архитектуры оппозиция между метафизикой и постмодернизмом представлена в виде философских метафор Дерева с корневищем и Ризомы – некоего спорадического образования, не имеющего четкой структуризации.

В метафоре Дерева сфокусирован прежний тип культуры: философия, общественное устройство, искусство. Дерево здесь представлено в самом широком смысле, воплощающем образ мира, в котором с античности человек осознавался как неотъемлемая частица космоса. В метафизике менялись методы, целевые ориентиры, но ЧЕЛОВЕК оставался в центре философской мысли. В основе познания он понимался в едином связном противопоставлении субъект – объект. В каждой из культурных эпох – античности, Средневековья, Возрождения – это отношение наполнялось особой содержательностью, соответственно данному мировосприятию и мироощущению.

В античную эпоху и далее человек, его тело и все органы рассматривались как неотделимая часть природы. Окружающий мир во всех своих проявлениях отражался в душевной жизни как единое целое. В системе христианского мировоззрения его положение было неразрывно связано с внешней божественной сущностью и наличием наряду с телом души. В Ренессансе и душа становится свободной, и разум получает автономию.

Все эти культурные стереотипы, учитывающие субъектность, получают воплощение в искусстве и архитектуре, формируют основы эстетики, художественного творчества. Именно из понимания сущности человека, положения его в жизненной ситуации, формирования предметно-пространственного окружения складывается представление о масштабности в архитектуре. Масштабность становится формой проявления гуманизма, если иметь в виду отражение в этом качестве не только эстетической ценности человеческой личности, но и нравственного начала. Здесь видны истоки античных идеалов, на основе которых сложился опыт использования художественного языка масштабности Древней Греции, Рима и Ренессанса.

В классической модели антропоцентризма (по Делёзу метафора дерева) наличествует ряд незыблемых признаков и постулатов:

— структурность организации и иерархичность элементов, векторная направленность;

— наличие определенной цели,

— логоцентризм (монологизм),

— телесность, гравитационная направленность, углубление;

— бинарная оппозиция.

— осевая координация, диктат картезианской решетки;

— центричность,

— замкнутость, статичность, стабильность.

Художественный принцип масштабности является целостным воплощением логоцентристской модели мировосприятия, где человек видит и осознает себя частицей окружающей среды – космоса. Отсюда монологичность – способ философского мироощущения. Единство человека и природы выражается в принципе природной архитектоники с представлением о центричности и целостностью композиции (ОПК). Качество масштабности как средства архитектурной выразительности предстает в своей соотнесенности с человеком. Пластическая артикуляция архитектурного объема, раскрывающая тектоническую логику в пропорциональных расчленениях, подчинялась природной органике, как и строение человеческого тела (Альберти): «Здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе».

В философской метафоре Ризомы Делёз и Гваттари воплощают противоположную классической культуре (Дерево) новую, по их мнению, прогрессивную – постмодернистскую модель мировосприятия. Прежнюю они называют тупиковой, не отражающей современное состояние общества и технологическую реальность, подвергшейся воздействию «наук о сложных системах».

Все перечисленные постулаты образа Дерева заменяются в Ризоме на противоположные. Хотя это понятие почерпнуто из ботаники и обозначает особый вид неструктурного корневища, пучковатого наподобие грибницы, оно введено Делёзом и Гватари (1976) как философский символ радикальной альтернативы организации бытия, воспроизводимого метафорой Дерева. Понятие исключительно емкое и глубокое, для раскрытия которого потребовалось написать отдельную книгу. Переводчик не рискнул искать аналоги в русском языке, так как все они не доносили истинный смысл, который закладывали Делёз и Гваттари, и оставил французский термин.

Постмодернизм знаменует один из последних этапов философского поворота от идей метафизики (Дерево) к новому подходу осмысления реальности. Авангардное движение очень схематично развивалось от структурализма к деконструктивизму и постструктурализму (постмодернизму). Радикальные сдвиги включают такие философские явления, как «смерть Бога» (Ф. Ницше), «смерть человека», «лингвистический поворот», переосмысливающие место человека в мире и его сущность в новых условиях. Это повлекло за собой трансформацию всего культурного горизонта и соответственно отношения к искусству.

В настоящее время имеется богатая литература, освещающая проблематику постмодернистской культуры. Касательно настоящей темы важно переосмысление базовой установки – смещение интереса с человека на систему (Леви-Стросс). Структурный тип в любом проявлении (язык, экономика, искусство и пр.) получает приоритет. В русле этого структуралистского философского размышления «человек исчезает» из реальной действительности (М. Фуко и его единомышленники из круга структуралистов). Ф. Мориак писал: «Мы уже пережили смерть господа бога. Предстоит ли нам также пережить в ближайшем будущем смерть человека? ... Ясно, что не смерть конкретного Жана, Пьера, Поля или Мишеля, а смерть человека вообще, человека как такового? Пожалуй, человек исчезает, и его должно заменить понятие структуры».

Постмодерн – идеология деантропологизации. Объект становится событием, а субъект исчезает. «Смерть человека» – вместо него – структура (схема). Содержание архитектуры заменяется текстом. Децентрализация (Ж. Деррида) ломает сложившуюся классическую архитектоническую систему – деконструкция – удаляет человека…Прежнее положение человека становится неактуальным. Он выбывает из поэтики. Видны тенденции отказа от природы как естественной среды обитания человека и ее замены новой, искусственной. «Субстанцией становится техногенная реальность, и поскольку она целиком искусственная, то человек не может быть в ней субъектом». Это означает обрушение всей художественной модели масштабности, той, которая была присуща классике.

Итак, в Ризоме Ж. Делёз и Ф. Гваттари аккумулируют все черты, присущие постмодернистской ментальности. Главное в ней – представление о невозможности в современных условиях исходить из единой точки зрения в объяснении всех событий и явлений в мире. Множественность и плюрализм, а не универсальность как основной постулат метафизики. Вместо монолога (логоцентризма) декларируется диалог. Ризома изначально бесконечна и полиаморфна.

Элиминация субъекта влечет за собой изъятие понятия телесности, весомости, координатную линейность, понятия верха и низа, структурность и иерархированность элементов. На первое место выходит бессистемность и отсутствие регулируемого порядка. Воцаряется хаос как условие развития, событийности на основе синергетической нелинейности. Вместо цели как деятельности разума в дело вступает «игра».

Нередко образ Ризомы в воспроизведении идей постмодернизма дополняется метафорой Лабиринта (например, в «Башне и лабиринте» А. Раппапорта). В Лабиринте отчетливо выражена идея децентрализации – одно из самых острых утверждений. В нем отсутствуют начало и конец, имеется бесчисленное количество входов и выходов, тупиков, коридоров, которые могут пересекаться, но не дают шанса выбраться наружу. Реализуется все та же мысль об отсутствии порядка.

Таким образом, антиклассическая линия в стилистике постмодернизма, воплощенная в метафоре ризомы, разрушает тектоническую знаковую символизацию, в языке которой были понятны связи с человеком и его масштабными ощущениями. Новая архитектурная форма разрушает изначальную стабильность, освобождает от непосредственной зависимости от функции. Создается провокационная неопределенность как новое состояние безграничной свободы. Эта свобода должна означать не стабильность, а постоянное обращение в будущее, к бесконечному процессу самоорганизации, порождающему свежие смыслы и знаковые замещения.

Ряд «звездных» архитекторов, придерживающихся постмодернистского направления, открыто заявляют, что их не интересует человек и его практические заботы и потребности, а значит, и проблема масштабности.

Так, Эйзенман отрицает функцию – форма свободна от человека: «Быт заказчика мне абсолютно не интересен, он не имеет никакого отношения к архитектуре». Архитектура вообще не должна быть удобной или функциональной, считает он. (Разрушение стереотипов мышления по Ж. Деррида).

Критики творчества Ф. Гери не без основания считают, что внешние эффекты архитектурной формы у него преобладают над функциональностью. Музей Гугенхейма в Бильбао называют «Оболочкой пустоты или стен без музея». «Компьютерное барокко».

Одним из видов выражения такой установки является фрактальное направление (фрактальная геометрия), в образах которого заложена идея самоподобия на основе развивающегося подобия (по П. Эйзенману – фрактальное масштабирование). Однако в этом процессе реальный живой человек не участвует. Поэтому масштабирование оказывается вне классического понятия масштабности. Человеку отводится возможность при встрече с такой архитектурой только удивиться от неожиданности, поразиться необычайностью форм, испытать остроту переживаний, как в театре, или возмущаться назойливой провокацией.

Хотя на этапе модернизма архитектура, случалось, и опережала развитие теоретической философской мысли, в своих формах и стилистике отражала устремленность в будущее, опираясь на прогресс «науки сложных систем», по сути она инерционна, сохраняет традиции, стабильность, типологию и пр. При оценке общей картины прорывы в архитектуре касаются только ее незначительной части, где заказчиками являются крупная торговля, банки, офисные комплексы гигантских корпораций, элитный спорт, госучреждения и т.п. Там целью является привлечь любыми способами внимание, поразить воображение, достигнуть рекламного эффекта. Функция и прагматический утилитаризм оказываются на втором плане, а массовая архитектура – в стороне от этого процесса. Мелодинский Дмитрий Львович

Комментарии: